ANDRÉS WAISSMAN Y SU BÚSQUEDA DE LA ESENCIA

por Jordi Aladro *

La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas,
no el copiar su apariencia.

Aristóteles

El posmodernismo ha dejado a un lado algo fundamental del hombre, de la sabiduría antigua, expresada en el proverbio que dice sin profecía el pueblo perecerá . La simple existencia de ese prodigioso mecanismo que es el tiempo futuro de los verbos, o de las estructuras condicionales, implica la posibilidad de imaginar lo ilimitado. Porque la profecía es la emisión de la palabra creadora, aquella que vivifica, regenera y transfigura la razón del hombre, la que hace época, al grado que cuando falta, el infinito se convierte en desierto absoluto. Por eso, el lugar de la felicidad ha sido usurpado por el de la satisfacción, lo eterno por lo inmediato.

Andrés Waissman pisa terreno muy firme al hacernos ver que, gracias a su facultad de entrar en comunicación con lo propiamente humano, su arte es por naturaleza un don profético. Identificando el sentimiento del artista responsable y en virtud de sus símbolos con la razón espiritual del mundo, ciertos acontecimientos significativos de nuestra historia resultan ser, para Andrés Waissman, sentidos como propios, por eso, no puede concebir la actividad filosófica/creativa sin la presencia en su horizonte de la idea de una sociedad libre de cualquier forma de dominio, violencia y resentimiento. Éste es propiamente el sentido de su posición crítica/artística, que describe y contempla la realidad desde el contraste con lo que sería posible y lo deseable.

La idea es comprender por qué no se ha producido la revolución social esperada, por qué el ser humano tiende justamente a identificarse con el poder que lo domina y por qué, precisamente en el momento histórico en el que gracias al desarrollo técnico y científico de la humanidad sería posible la emancipación individual, se produce todo lo contrario: la aniquilación masiva de la “individualidad”. Esto es una perversa contradicción patente en su obra. Las guerras, los éxodos, el racismo, la pobreza, los niños esclavos, los vagabundos, la destrucción del medio ambiente, son en su obra una gran alegoría sobre la perdida de lo esencial; en algunos casos lo plasma en forma de espacios en lucha ( El final del Imperio ), en otros, en resentida melancolía ( Las multitudes ).

Bien intuye en estas series el fracaso estrepitoso de la racionalidad, ya que ha desembocado en nefastas dictaduras y en horrendas guerras. Nadie espera ya que la ciencia resuelva los problemas humanos. El marxismo, que un tiempo fue la esperanza de la humanidad, ha muerto. El capitalismo es un inhumanismo. La multiplicación de teorías ha generado la desconfianza con respecto a las grandes palabras: persona, ley natural, valores, verdades, compromisos, fidelidad, sentido de la vida, sentido de la Historia, una sociedad humana, una moral. El hombre ha quedado enclaustrado en la subjetividad de sus sensaciones, a las que llama "ideas", sumido en la ignorancia de toda la verdad trascendente, sin explicación posible del sentido de su vida.

* Professor of Literature, University of California, Santa Cruz.

El artista ha de tener una fuerte convicción de su opción estética, por eso Andrés Waissman cree en un arte cuya complejidad emane de la mente de un creador atento a su propia voz interior, sin que su trabajo tenga que ser filtrado a través de gustos mayoritarios.

En su obra, Andrés destacaría la fusión de las dos tendencias que predominan en el arte desde los tiempos en que la pintura era ritual: por una parte, un arte visual concreto, sensible, luminoso y particular y por otra, la tradición mental, abstracta, racional, geométrica, universal. La denuncia y la estética fusionadas en esos dos polos que coexisten simultáneamente en su obra. Logra este fenómeno acentuando, en algunos casos, lo que la sombra tiene de formal y en otros, resaltando lo que tiene de accidente luminoso. Distanciamiento respetuoso y deuda permanente con sus maestros Augusto Torres y Antonio Seguí.

En sus primeras series, el negro, los colores tenues y las atmósferas vaporosas y etéreas, tendentes a la desmaterialización, marcarán el devenir de su pintura, mientras que, a finales de los noventa, asistimos al empleo de grandes formatos y a la presencia en sus composiciones de algunas notas dramáticas, propiciadas por el uso de gamas más oscuras y de efectos de profundidad. Que en su originalidad son homenaje y diálogo con la pintura de los norteamericanos Rothko, Motherwell, De Kooning.

A principios de este siglo, donde el hombre sigue sin escuchar a la Historia, Andrés Waissman volverá a una pintura de nuevo comprometida con el individuo buscando el equilibrio de relación e influjo entre el pintor y su época. Este enfrentamiento de dos realidades distantes, hombre y circunstancia, como quiere Ortega y Gasset, le sirve a Andrés Waissman para crear la imagen de un hombre en el que confluyen el tiempo como historia y el individuo como humanidad. El artista como elemento que transforma la historia; más bien, como intérprete de la historia que al reflejarla en su obra le proporciona al ser humano sentido transformador y empieza a cobrar conciencia de ella, de lo que encierra y vale, de sus potencias, de la arduidad de su uso, de lo que con ella podría decir, y quizá no sepa decir. La humanidad duerme o está de compras en un deambular sin sentido, pero eso el artista está en la obligación de hacerla soñar, de hacernos recuperar la ilusión por el individuo y por la comunidad.

Las series Las multitudes y El alfabeto perdido comparten experiencias similares, ambas tienden hacia una "realidad oculta" para el hombre común. Sin embargo, esta realidad es expresada en forma diferente: Las multitudes tiende hacia el misterio de Dios –encaminándose hacia el Silencio– mientras que El alfabeto perdido tiende hacia el misterio de lo humano –encaminándose hacia el Verbo–. De esta manera, su búsqueda de la experiencia mística/poética puede emparentarse con la búsqueda del amor/ser amado, ya que la relación entre sensualidad y pintura es tal que puede decirse, sin afectación, que en la primera tiende hacia una poética corporal y en la segunda hacia una erótica verbal.

Su pintura nos incomoda, sí, como una pesadilla pavorosa por la que algunos tratan de hacerse los distraídos pidiendo, a otra especie de pintura en mejor acuerdo con cualquier “clasicismo” sosegado, alguna “diversión”. Como si el arte vivo fuera no más que un diletantismo imaginado para reproducir cierto filosófico consuelo, en vez de ser un testigo de cargo y calidad de nuestro tiempo, que hace creadoramente imposibles las distracciones. A él no le ha sido asignado ni ha nacido para el oficio de “distraer” ni de “divertir”. Su arte es una conversación con lo esencial. He aquí el porqué de su pintura, siempre asociada principalmente al sentimiento religioso de pueblos y culturas, interviniendo incluso en la formulación de las creencias mítico-religiosas en que descansan las esperanzas.

Andrés Waissman no ha perdido, ni vendido, ni empeñado su destino y compromiso en las refriegas críticas del siglo, no ha olvidado que el arte es una actividad esencialmente humana, más profunda que la simple conciencia vegetativa, y que su profesión es profesión de fe. Pero fe, no en los fetichismos idolátricos al servicio de una puerilidad sólo en apariencia ficticia, sino en el ser de nuestro tiempo que, para encontrarse en trance de universalismo, resulta ser el mismo Dios/Hombre, no uno sino todos.

Ausencia, búsqueda, presencia y unión con lo esencial y sus símbolos místicos/poéticos son el motivo de su pintura; por eso, Andrés Waissman es un hombre religioso, aunque niegue la religión de hoy, por eso su pintura es búsqueda y grito. Su experiencia artística entraña un desdoblamiento donde el yo inmediato, la letra , tiende hacia la unión con el yo trascendental, el alfabeto . Su pintura es un sistema de trascendencia y de búsqueda de lo Universal que lleva implícito en su estructura métodos de acercamiento y de purificación: renuncia, luz y éxtasis. Ya lo dijo Chagall: “El arte es sobre todo un estado del alma”.

Como artista, Andrés Waissman tiende a participar en lo absoluto al igual que el místico; y lo expresa en sus series en forma de liturgia pictórica, como si se tratase de un acontecimiento religioso. Donde el ser humano, ya como individuo – El alfabeto perdido –, ya como grupo – Las multitudes –, busca, en el color y en la forma, la identidad y la nobleza de la que ha sido despojado. Su espíritu artístico se encarna misteriosamente en estas bodas donde se funden ideas y color, con algo esencial al ser humano: su libertad para engendrar y participar del misterio . Por eso, de su experiencia artística, de su reclamo de una nueva dignidad para la persona encasillada en una globalización sin ideas ni principios, nace una verdad tan humana como la esperanza de la plenitud . Sin duda, en ningún texto mejor que El alfabeto perdido , donde se exhibe y se pone en práctica la dialéctica entre la realidad concreta del acto de enunciación, su anclarse a la presencia de un sujeto real, y su transformación en figura de discurso, en un efecto del discurso que se da sólo en la pintura y que sólo dentro de la pintura se hace representable.

Va siendo hora ya de que nuestra conciencia cultural, monopolizada últimamente por esos saurios mecánicos que son las personificaciones simplemente economistas, políticas y sociológicas, que presupuestan someternos a la servidumbre de una sociedad hecha a su cuantitativa imagen y semejanza, deje de avergonzarse de cuanto le pone en presencia en forma de reto de sus razones trascendentales: su pintura.

Después de todo, como decía Juan Gris, la pintura se ha de hacer tal como uno es.

La metamorfosis del paisaje:

hacia una forma metafísica del espacio contemporáneo

por Fabiana Barreda

Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espiritu.

Caspar David Friederich

La construcción de la obra de Andrés Waissman es un profundo y abismal viaje hacia el centro de la pintura.

Su obra nos lleva a recorrer las preguntas generativas de las ideas claves de la construcción del cuadro:

¿Qué es el espacio?

¿Cómo se construye el territorio?

¿Cómo es la huella de la pincelada?

¿Cómo se crea la tensión atmosférica del color?

¿Cómo se silencia la percepción ante la sola aparición de lo pictórico?

Su obra está unida a su itinerario biográfico.

El país natal y sus residencias en el exterior van conformando un consecuente periplo de cómo estas preguntas y sus posibles respuestas van transformándose a lo largo de su extensa labor como artista.

Junto a las preguntas plásticas nacen las herencias históricas de los maestros e interlocutores.

La obra de Waissman es el consistente relato de un intenso diálogo con la historia de la pintura argentina, los grandes maestros y los introspectivos constructores del paisaje argentino.

Este autor a lo largo de su trayectoria nos revela el metódico proceso de cómo el paisaje, en su más compleja y profunda alegoría de género, nos transporta a las fronteras de la inmensidad, de allí a la penumbra de la soledad metafísica, hasta llegar a las contemporáneas y anónimas masas humanas.

Sobre el final de este proceso, luego de una intensa metamorfosis que se inicia como obra figurativa, la obra se desarma en la más atómica y fragmentaria abstracción hasta hacer que la pintura disuelva sus huellas sobre un palimpsesto de antiquísimas escrituras.

1. El fantasma del paisaje

El crepúsculo, la luz suspendida entre el cielo y la tierra.

Según la leyenda hacia el crepúsculo cayó herido el rey Arturo,

donde fue curado por el hada Morgana (de Morgen –mañana).

J.E. Cirlot, Diccionario de símbolos.

Desde sus orígenes este artista ha sido marcado por la condición metafísica de la historia del arte siguiendo la tradición de Giorgio De Chirico.

En sus textos, De Chirico cita a Heráclito: “El mundo está lleno de espíritus”, decía el filósofo de Efeso, paseando a la sombra de los pórticos en la hora cargada de misterio de la tarde. “Sólo hay que descubrir el espíritu en cada cosa”, concluía el pintor griego, fundador de la escuela italiana.

Señalar ese momento del día fue el secreto de este pintor, observar cómo esa traza de luz al atardecer acompaña nuestra percepción hacia una dimensión onírica. Su mirada estaba atenta a la forma en que el crepúsculo guía nuestros ojos hacia un estado introspectivo de intensa y melancólica contemplación.

La esencia de la pintura italiana es vital para entender la genealogía pictórica de Waissman.

El arte argentino de la década del 20 en adelante se nutre de esta sensibilidad visual y la desarrolla en artistas como Lacamera, Cunsolo, Pacenza, Diomede, Supisiche , March y Victorica.

Estos artistas, llamados también “neo-románticos” desde los textos de López Anaya, recuperan una herencia nostálgica, misteriosa y por momentos trágica de la vida cotidiana.

Las pinturas realizadas por Waissman a partir de 1996 revelan esta atmósfera, retomando este legado neorromántico y metafísico, el cual va a signar gran parte de su obra.

Su pintura crea un espacio ilusorio entre la ficción y lo real, territorios vacíos habitados por una luz sobrenatural o fragmentos urbanos de sombras plateadas de oscura densidad acuosa.

En la muestra realizada en 1996 en el Fondo Nacional de las Artes, este clima atraviesa toda la producción y marca el punto de vista del artista: cómo lograr que la pintura represente el lado fantasmal del mundo.

2. El horizonte desde el Sur

Qué extraño horizonte conocerían aquellos marineros que en soledad

cruzaron el Cabo de Hornos. Qué misteriosa historia los atrajo hacia el fin del mundo…

Diario de Bitácora de una navegante.

Bajo el signo de la Cruz del Sur, al igual que Torres García, dos solitarios y dos soledades entrelazan sus universos.

En un encuentro histórico, en 1999, en el Centro Cultural Borges,

Andrés Waissman es presentado por Ed Shaw y Sara García Uriburu junto a James Peck, un artista de las Islas Malvinas.

Sólo el destino podía unir con tanta precisión a estos dos artistas, cuyas obras estaban hermanadas en la dimensión espectral del paisaje.

En la obra de Peck los horizontes borrosos representaban el espacio más austral y desolado del mundo.

En sus obras el horizonte es bajo, demasiado bajo, casi al límite de la visión.

Ese gesto psicológico lo une a Waissman, en sus paisajes crepusculares.

Pero allí donde aparecían los espacios vacíos de la primera etapa, ahora esos territorios retornan colmados por una masa anónima: la multitud.

La marea humana sustituye sus vistas acuosas de los puertos abandonados.

El país es metáfora espacial, es tribuna tomada, estadio tumultuoso, mapa de televisores encendidos como estrellas fosforescentes en la oscura noche de la ciudad.

Estas masas humanas ya aparecían en su muestra de 1997 La sombra colectiva, en su obra El hormiguero II, donde el espacio es cubierto por estas pequeñas y densas presencias. F 34

En la presentación de aquella muestra, Fermín Fevre reflexiona cómo en la obra de Waissman, “la representación del mundo constituye el mundo”, por la voluntad ficcional de sus puestas en escena.

La oscuridad del peso de la historia social de un pueblo reaparece sistemáticamente en la obra de Waissman.

Antes de radicarse en EE.UU., realiza en Buenos Aires la muestra Rompecabezas, obras del 78 al 84, expuesta en la Galería Soudan, en 1984. En ella retoma la herencia trágica de la sociedad argentina durante la dictadura, sus cuadros escenifican la atmósfera mortuoria y agobiante de ese período; en La niña H y La historia de un niño argentino la imagen de infancia se hace visible como algo vulnerable y pesadillezco en una era de desasosiego. En Perfiles de humo, un teatro de la Muerte representa su escena más sangrienta; esta etapa culmina con Pancarta de 1980, perteneciente a las Madres de Plaza de Mayo, donde el territorio urbano es habitado por aquellas madres que fueron las primeras en hacer visible la persecución y el asesinato de sus hijos desaparecidos. En ese contexto se desplegó la obra de este artista, politizando en forma radical su discurso.

Sus obras relatan una época oscura y poseen una potente fuerza documental de una triste y desolada Argentina. F 70 F 155 F 125

Paralelamente, en esta época, el autor retoma el diálogo con la obra de sus interlocutores dentro del panorama de la pintura argentina de los 80, nombres que marcaron las décadas siguientes hacia una nueva apertura estética.

Entre muchos otros artistas, aparecen: Martin Reyna, Duilio Pierri, Alfredo Prior y Guillermo Kuitca.

Así también en la serie Sala de juego (expuesta en Anca Colbert Gallery, Los Angeles y en el CAYC, Bs. As. 1986) inicia el intertexto pictórico con la transvanguardia italiana –Clemente, Cucci, Paladino, Chia–, desde una mirada internacional, y surgen los paralelos con los rastros pictóricos del uruguayo Iturria y el pathos trágico de la línea conceptual alemana de Anselm Kieffer. Mientras, en EE.UU., Schnnabel y Salle amplían el horizonte pictórico.

En esta época la pintura se pensaba y se sentía desde atmósferas espaciales de gran formato, citando las cartografías teatrales de las vanguardias experimentales –puestas de Pina Bausch o Giannis Kounnellis–, macroespacios donde la escala humana cuestionaba su precaria existencia.

Estos nuevos paradigmas buscaban renovar los lenguajes plásticos y eran desarrollados por una joven generación de excelentes pintores.

Junto a estas preguntas que se gestaban en la escena internacional y local de la pintura, durante esta etapa, las obras del artista intentaban sintetizar un lenguaje propio y específico, a sus citas metafísicas se sumaron los formatos alargados y las puestas casi escénicas que recuerdan al pintor argentino del siglo XIX Cándido López .

El paisaje como forma panorámica expande el horizonte, se presenta la perspectiva aérea, el juego de la escala de los personajes y la puesta artificial de lo real recrean un campo de batalla onírico.

En esta serie comienza un close up donde la masa humana se transforma en trama, en territorio sobrehabitado.

A partir de aquí, una metódica abstracción comienza.

3. El mapa del Imperio

Cada íntimo guerrero es un jefe completo, experto para formar o desplegar las

apretadas y móviles columnas, abrir, cerrar, o dilatar con acierto las hileras,

nadie piensa en huir, nadie siente temor...

Versos de Milto, tomados por Sergei Eisenstein

para El sentido del cine.

Desde 1997 aparecen las multitudes, pero cada vez más adheridas al espacio, como en un extremo gesto de “consustanciación del hombre con el paisaje”, siguiendo las palabras de Eva Grinstein.

Esta metódica disolución de la figuración entra en su etapa radical a partir de 1999.

“La desaparición del hombre bajo la sombra colectiva” fue la metáfora que utilizó Elena Oliveras para nombrar la total fusión entre el rastro humano y el plano pictórico. Diferentes teóricos contemplaron esta experiencia hacia la abstracción, Santiago Garcia Navarro, Florencia Battiti entre otros, y en cada texto se retorna a la observación de un fantasmal espacio apocalíptico.

Las pinturas nos recuerdan las maravillosas películas épicas de Sergei Eisensein o Akira Kurasawa, donde el campo de batalla es el paisaje perfecto antes del fin.

Esta idealización de la muerte aparece en forma lograda en su obra Las trompetas de plata, de 2001, donde el territorio de la catástrofe aparece estetizado al extremo, como una mirada romántica y sublime del instante congelado antes de morir.

Luego sólo quedará el rastro permanente y puro de estas multitudes cubriendo el campo visual en su totalidad. F 44

4. Las escrituras perdidas

El mapa de las líneas de mi mano es el territorio del reino.

Sólo el secreto del tacto devela la clave del camino hacia el hogar.

María Murillo, Cartografía corporal.

Las líneas de la ciudad perdida es uno de los nombres de la serie de trabajos que conformaron la muestra Fragmentaria. F 8

En esta serie, el artista conduce el espacio pictórico desde la abstracción, como un campo generativo.

Al igual que las ecuaciones matemáticas de los fractales, escribe y talla exquisitas piedras preciosas, tablillas con frágiles retículas donde el hallazgo del pasado es la breve filigrana de la huella de un texto oculto, aquel que destella gracias al descubrimiento de un perseverante arqueólogo o de un buscador de mundos perdidos, de ciudades invisibles o escrituras sepultadas.

No es extraño que en este período el autor se acerque a la obra de Cy Twombly y a sus manuscritos pictóricos.

Los textos de Maurice Blanchot citados por Marta López Gil, puestos en relación con la obra de Waissman, nos recuerdan a su vez la entramada voz que recrea en sus dibujos Severo Sarduy, el escritor neobarroco del tacto, multiplicando estas citas las claves cifradas para hallar los tesoros escondidos en las pinturas.

Y así, en un tono sanguíneo e intimista, el artista vuelve a la superficie, a la piel de la pintura, a sus atómicas partículas que flotan sobre una nueva forma de gravedad. Ellas son como un susurro, esa extraña voz que cita Foucault al nombrar a Blanchot como el pensamiento del afuera.

RETRATO DEL ARTISTA PEREGRINO

por Rodrigo Alonso

Existe una clase de artista cuyo destino es el de navegar incómodo a lo largo de su propio tiempo, el de no poder anclar con pericia en los puertos conocidos... Andrés Waissman pertenece, a mi juicio, a esta raza de artistas... Lo veo indiferente a las modas...

En épocas en que “todo vale”, el trazo de un pincel sobre una tela

parece un llamado de atención y una muestra de valentía.

Una vuelta de tuerca al concepto de transgresión.

Marcelo Caruso 1

I.

Breves y concisas, las palabras de Marcelo Caruso describen, ayer pero también hoy, la singular posición de Andrés Waissman en el panorama artístico de los últimos años. Su observación es tan precisa que podría extenderse a casi toda la trayectoria del artista. Porque si bien es cierto que su pintura existe a contrapelo de las corrientes imperantes en el cambio de milenio, no es menos cierto que ya en los años setenta y ochenta –es decir, en los inicios de su producción– se perfilaba esa decisión de no ceder a los dictados de las modas y buscar, en cambio, un sendero personal.

La decisión era sin dudas extraña en épocas donde todavía parecían regir las líneas de trabajo con orientaciones precisas. No engrosar las filas del conceptualismo ideológico en los setenta, o de alguna de las versiones de la transvanguardia en los ochenta, era prácticamente optar por la automarginación y la ceguera de críticos y curadores, en un circuito crecientemente dominado por el poder de estas figuras. Los caminos se hacían más lentos y la circulación se volvía dificultosa para quien, ajeno a las exigencias del mercado y las instituciones, sospechaba de las corrientes que se instituían demasiado rápido y prefería privilegiar la búsqueda de una imagen propia o explorar las demandas de la técnica, tareas inexcusables en una etapa de formación.

No obstante, el tiempo ha puesto en su verdadera perspectiva el arte de esos años, y aquellas corrientes dominantes han terminado por desvanecerse como marcos de referencia para la producción artística de la época. En su lugar, una fuerte actitud revisionista ha cuestionado el débil andamiaje teórico y crítico que sostenía su predominio, proponiendo lecturas renovadas, más atentas y profundas, de la singular coyuntura artística de los años que siguen al apogeo de las últimas vanguardias del siglo veinte.

No es casual, quizás, que esos años tengan tan poca repercusión en el discurso crítico reciente. Si bien en la Argentina son los años de la más violenta dictadura militar, tiempos de censura y desestabilización institucional, no puede adjudicarse sólo a ese hecho la falta de una lectura intensiva sobre el arte surgido de tal contexto. Casi por el contrario, la escasez de información sobre esa producción debería haber incentivado la investigación, la recuperación y la reflexión. Pero eso no sucede, y uno se pregunta si no será que los macrodiscursos del conceptualismo y la transvanguardia se evidencian hoy como opresivos a los fines de considerar la pluralidad de vertientes que de hecho existieron en esos años, y ha llegado la hora de cuestionar su valor descriptivo en el momento de volver sobre la obra de algunos artistas claves del período.

En este contexto, el “destino de navegar incómodo por el propio tiempo” o la incapacidad para “anclar en puertos conocidos” se revelan como marcas de una intuición singular y de una firme personalidad artística. Ciertamente, esto no garantiza el valor de la obra de Andrés Waissman sin más. Pero pone de manifiesto la necesidad de revisar la complejidad de los momentos en que ésta va cobrando forma, y parece señalar un camino ineludible para su comprensión: la exigencia de desarticular los marcos de referencia anquilosados, poner entre paréntesis la hegemonía de las corrientes estéticas rectoras, e internarse por completo en el análisis, paciente y sin prejuicios, de su producción.

II.

Andres Waissman comienza su carrera al final de la que Alberto Guidici ha denominado “la década larga” (1958-1973) 2 , una década marcada por un intenso espíritu revolucionario, tanto político como intelectual y artístico, en el contexto de gobiernos dictatoriales intermitentes y de un incipiente terrorismo de Estado que se profundizaría en los años siguientes.

Hacia 1973, el retorno a la democracia no lograba borrar aún el recuerdo de la Masacre de Trelew (1972) 3 . El regreso del ex presidente Juan Domingo Perón se había producido en un marco de inusitada violencia, alimentando las sospechas sobre su capacidad para devolver la paz al golpeado pueblo argentino.

Son épocas de alerta y desconfianza. En el ámbito de las artes, el panorama no es diferente. Algunos artistas desarrollan una obra profundamente crítica, consustanciada con el clima político y el espíritu dubitativo imperantes. En 1972, Juan Carlos Romero presenta su legendaria instalación Violencia en el Centro de Arte y Comunicación, donde un año después Horacio Zabala exhibirá sus Anteproyectos de Arquitectura Carcelaria para Artistas Latinoamericanos . Ese mismo año, Juan Carlos Romero, Edgardo Vigo, Paula Benveniste, Eduardo Leonetti y Luis Pazos presentan la instalación Ezeiza es Trelew , en el marco de una exposición auspiciada por Acrílicos Paolini y realizada en el Museo de Arte Moderno.

Sin duda, estas referencias fueron desconocidas por el joven Waissman, que decidía por entonces aventurarse en el terreno de la producción plástica. No obstante, dan la pauta de un cierto clima epocal que no está del todo ausente en su obra.

Poco tiempo antes había cerrado el Instituto Di Tella, la incubadora de la vanguardia artística de los años sesenta. Pero continuaba su labor con gran fuerza otro espacio, frecuentemente opacado por el Instituto, que había sido el principal semillero para sus artistas: la Galería Lirolay. Allí comenzó la mayoría de los artistas más destacados de los años sesenta y setenta; allí, críticos y organizadores de exposiciones se daban cita para apreciar la labor de los jóvenes creadores, con el fin de “descubrir” el talento potencial de las nuevas generaciones.

En esa galería Andrés Waissman realiza su primera exposición, con tan sólo dieciocho años. Exhibe en esa oportunidad un conjunto de monocopias y collages de una serie que denomina Los mutilados , comenzada un par de años antes. Allí, también, se produce un hecho clave para el posterior desarrollo de su carrera artística: el encuentro con Córdova Iturburu, crítico de arte del diario La Nación y una de las figuras más respetables en el ámbito de la plástica local.

Las piezas presentadas poseen una unidad temática y formal evidente. Son principalmente grabados coloreados con tinta xilográfica, con un importante trabajo de transparencias que les otorga una luminosidad especial. Este tratamiento lumínico acentúa los contrastes entre las figuras y los fondos, generalmente negros. Las figuras tienen un carácter escultórico aunque bidimensional, y se recortan con nitidez de su entorno, recurriendo en muchos casos a una línea sintética y bien marcada.

Las obras poseen en general un matiz simbolista. Por momentos, sus protagonistas parecen embarcados en procesiones o en actos ceremoniales. Casi siempre aparecen rodeados de un halo, producto del trabajo con la luz y el color. Son personajes enigmáticos, de formas simples y con tendencia a la geometría, representados preferentemente de perfil. La composición es rigurosa; este elemento dota a las figuras de un cierto aire hierático y solemne.

Ese hieratismo y esa solemnidad se condicen con el tema elegido: las mutilaciones. La referencia al “clima de la época” es inevitable. Hay seres desmembrados, inválidos y funerales, imágenes poco frecuentes en artistas que apenas salen de su adolescencia, pero que hoy podemos leer cabalmente en el contexto de incertidumbre política en que fueron realizadas. Si bien no hay alusiones políticas explícitas, las piezas plasman una cosmovisión trágica de la que el artista no se siente excluido: una de las obras lleva por título Yo, el inválido , y representa a una persona en sillas de ruedas, con un gran dispositivo triangular o cónico que podría ser un megáfono o un cono para aumentar la escucha o la visión. F 154 Otra de las obras lleva por título Yo contra todos .

Estas piezas evidencian tempranamente una característica que va a ser constante en la obra del artista: su posicionamiento frente al mundo. Waissman es un protagonista oculto de su obra. Si bien no acomete el género autobiográfico, ni hay referencias concretas a hechos personales en sus trabajos, su mirada está siempre presente como un centro gravitatorio desde el que se postula una lectura particular del entorno inmediato. Dicho rápidamente, sus obras no son descriptivas, sino más bien teóricas; no son una pura especulación visual, sino el fruto de la necesidad de reflexionar sobre el ámbito sociohistórico en el que le ha tocado vivir.

Por este motivo, también, sus obras relativizan la pura expresión en favor de la comunicación. Esto ya era señalado por Córdova Iturburu en el catálogo de la muestra individual que Waissman realiza en la Galería Lirolay en 1977, donde presenta la serie Quo vadis : “...un hecho singular trasciende sus realizaciones –asegura el crítico–. Yo diría que esa trascendencia no es deliberada sino consecuente de imperiosas exigencias interiores. Andrés Waissman quiere, siempre, comunicarnos algo. Algo que está más allá de lo estrictamente plástico y que unas veces fluye bajo el signo inquietante de lo dramático y, otras, de lo misterioso” 4 . F 150

Las obras de estos años tienen un carácter sombrío. Quizás haya sido ése el motivo por el cual Córdova Iturburu lo elige para acompañar un conjunto de siete poemas de su autoría, reunidos bajo el título de Nocturnos (1976), poemas graves y por momentos solemnes, inspirados por el recuerdo de la Guerra Civil Española.

Las aguadas que Waissman crea especialmente para esta publicación no son ilustraciones de los poemas. Son piezas independientes, que comparten el tono oscuro de los textos, desprovistas de color y con un sesgo expresionista. Excepto por un retrato, las seis imágenes restantes exhiben grupos de personas en espacios ambiguos, que por momentos las devoran y otras veces las expulsan de su seno. Gruesas pinceladas definen los lineamientos generales de la composición, que se completa con manchas, raspados y otros procedimientos de aplicación de la tinta. Algunas pocas líneas refuerzan el dibujo, allí donde se hace necesario para sostener la figuración.

En dos trabajos una figura blanca se recorta del fondo, provocando un marcado contraste, ausente en el resto de las piezas. Sus rasgos no están definidos; su extremada blancura las transforma en presencias fantasmagóricas. Una de ellas acompaña al poema La sombra , generando un interesante contrapunto entre imagen y texto. F 129

La totalidad de la serie Nocturnos es superior al número de piezas publicadas. Algunos trabajos están fechados en el año anterior y la mayoría incluye títulos individuales: Nadie sabe qué pasó , La acusación , Perdieron todo , Terminó la farsa . Esta última obra muestra una figura enlazada por el cuello, una imagen que será casi un leit-motive en la producción de los ochenta.

Al año siguiente, Waissman vuelve a realizar una muestra individual en la Galería Lirolay. Pero las obras que presenta en esta oportunidad se distancian en gran medida de su producción anterior. Se trata de una serie de óleos reunidos bajo el título de Quo vadis donde el artista explora una veta mística y metafísica.

En esta serie, las figuras han adquirido cuerpo y volumen. Representan monjes vistos de espaldas, mirando a través de grandes ventanales, en una posición rígida y hierática. Waissman se centra aquí en la cuidadosa construcción de la atmósfera, el balance lumínico, la solidez de las formas. La información visual ha sido reducida al mínimo, todo está resuelto mediante unas pocas líneas y una sutil modulación del color. La paleta es también reducida: predominan los azules con toques de blanco y ocre.

Se trata de una etapa de sedimentación técnica, que introduce otro de los temas que aparecerán recurrentemente en su obra: el misticismo. Son trabajos meditativos, silenciosos, donde las figuras de espaldas mirando al centro del cuadro inducen una actitud similar en el espectador, invitándolo al recogimiento y a la contemplación. Córdova Iturburu asocia esos efectos al misterio y al enigma: “Las armonías monocromáticas, tan felices, en que están resueltos estos óleos, la dignidad de sus texturas y, sobre todo, la densidad estructural de sus formas, tratadas mediante una sutil modulación de los tonos que les confiere esa presencia de los valores táctiles de que habla Berenson, son susceptibles de sugerir, insisto, una dominante y casi exclusiva voluntad de forma, de rigurosas calidades pictóricas. Existe esa voluntad, sin duda. Pero por encima de ella, trascendiéndola, hay algo que envuelve sus motivos y que nos llega. Ese algo es el misterio, esa especie de vibración enigmática que animan delicadamente en estos cuadros esas dos jerarquías inefables que son la inmovilidad y el silencio” 5 .

III.

En 1978, Andrés Waissman viaja a París invitado por Antonio Seguí, para trabajar en su taller de Arcueil, por un año. Waissman describe el taller del artista radicado en Francia como una verdadera “central de inteligencia”, por donde circulaba gran cantidad de información sobre lo que sucedía en la Argentina durante la dictadura militar de aquellos días.

Hacia fines de 1978, ya de regreso en el país, comienza la serie Rompecabezas , que desarrolla durante seis años y presentará en la Galería Soudán de Buenos Aires, en 1984, previo a su exilio voluntario en los Estados Unidos. Paralelamente trabaja en otras líneas: Los paisajes de mi mundo –un conjunto de piezas que no conforman una serie específica, sino más bien un grupo donde el paisaje se manifiesta como una necesidad recurrente– y Las jaulas –una serie de tintas y pinturas presentadas en la Galería Robles de Mar del Plata, en 1980–. F 117

Esta última serie puede verse como un trabajo de transición entre sus tintas de Los mutilados y Nocturnos , de tendencia monocroma e informal, y su creciente interés por el óleo, la figuración franca, la expansión cromática y la narrativa, que caracterizarán su obra a partir de la década del ochenta.

La serie Las jaulas está compuesta por doce trabajos, seis tintas en blanco y negro y seis pinturas. La forma humana posee un acentuado protagonismo, mientras comienzan a aparecer figuras recurrentes que casi adquieren la categoría de personajes o símbolos. Aquí se trata de un pájaro, cuya repetición sugiere una narrativa implícita. Si bien su relación con el título de la serie es evidente, no lo es su contigüidad con los seres humanos representados, por lo cual, las piezas generan un estado de extrañamiento que, a la manera del extrañamiento brechtiano, captura la atención del espectador y la proyecta hacia una interpretación necesaria pero ambigua.

Ese ser extraño pero omnipresente se transfigurará en múltiples personajes, no menos extraños, en la serie Rompecabezas (1978-84). A veces será un lobo, otras un conejo, otras un gato, otras un cardenal... Indefectiblemente, su presencia en el contexto de la representación se presiente ajeno, aunque la mayoría de las veces ocupa un lugar protagónico al lado de las figuras humanas. Esta preeminencia lo dota de un carácter siniestro y amenazador, que genera un alto nivel de tensión dramática.

Rompecabezas gira en torno a la familia y a la infancia. La composición copia el formato del retrato fotográfico: hay un fuerte sentido de la pose y la puesta en escena, la disposición de las figuras es invariablemente frontal y los rostros miran fijo “hacia la cámara”. Las situaciones son igualmente fotográficas: cuadros de conjunto donde la familia posa enmarcando a los niños o retratos individuales de éstos, captados en un entorno doméstico. La disposición recuerda a las fotografías antiguas, previas a la aparición de la instantánea, donde las personas debían permanecer estáticas para evitar el movimiento; esto se percibe en la rigidez de los cuerpos y en los frecuentes puntos de apoyo de las figuras, que suelen estar sentadas o firmemente acomodadas.

Un elemento se repite en todas las imágenes, conmoviendo el plácido entorno familiar. Se trata de un conjunto de lazos, líneas pictóricas que se proyectan como líneas de fuerza, que a veces aprisionan a los personajes y otras los conectan con el “fuera de campo”. Algunos de ellos aparecen atados por el cuello, otros simplemente sostienen en su mano una cuerda que los conecta con un más allá del cuadro, imposible de definir.

El carácter de esos lazos es ambiguo, tanto en el ámbito semántico como en el perceptivo. En principio parecen integrarse sin problemas a la composición, o tal vez, la pregnancia de las figuras centrales es tan fuerte que los lazos pasan desapercibidos. Pero con el tiempo, la presencia de esas líneas, por demás evidentes, se hace patente, convocando la atención y el intelecto del espectador. Esta temporalidad relativiza el primer impacto fotográfico e induce una exploración que se prolonga fácilmente al terreno pictórico.

De hecho, el tratamiento plástico es de gran riqueza. Como nunca antes, el color adquiere protagonismo, enfatizando contrastes, definiendo figuras, generando equilibrios, cargando de valor simbólico a los objetos sobre los que se aplica. Un uso moderado de la técnica claroscurista define volúmenes y figuras, dotándolos de cuerpo e incorporándolos a un espacio donde la perspectiva comienza a tener mayor relevancia. Hay, igualmente, un mayor cuidado del entorno de los personajes, de los objetos que los rodean, del ambiente que constituye su cotidianidad.

Todos estos elementos no aplacan, sin embargo, el aire enrarecido que encierran las situaciones. Son episodios abiertamente ominosos, donde el adjetivo carga toda su significación freudiana, en el sentido de lo “familiar extrañado” ( unheimlich ) 6 . La atmósfera familiar traduce magníficamente una zozobra existencial que pulsa detrás de cada imagen.

La serie fue realizada durante el período de la dictadura militar más violenta de la Argentina (1976-1983). Aun cuando el artista no vivió en el país durante algo más de un año (1978), tampoco era ajeno a lo que sucedía en su tierra, y las piezas de este conjunto lo demuestran cabalmente. Una obra en particular hace alusión explícita a los sucesos argentinos de entonces: se llama Las Madres de la Plaza , y si bien la referencia a las madres la liga al tono familiar de la serie, su tratamiento es por completo singular. F 32

Las figuras centrales, alargadas, no poseen rasgos bien definidos. Tampoco se diferencian claramente del fondo; más bien parecen fundirse por momentos con él, característica que recuerda algunas series anteriores del artista, como Los mutilados y Nocturnos . La atmósfera general, más lúgubre que en el resto de las piezas reunidas en el mismo conjunto, también liga esta obra a sus antecesoras. La paleta ha sido reducida a los blancos, negros, ocres y unas aplicaciones en color rojo intenso que marcan con fuerza la composición, generando un contrapunto vertical/horizontal. Por encima de las figuras, y coronando un sendero de óleo rojo en elevación, se observa un rostro enmarcado a la manera de una pancarta.

El ámbito que contiene toda la escena es reducido. Sus personajes parecen aprisionados dentro de él. El rostro de la figura central, dirigido hacia las alturas desafiando los límites del cuadro, es contradicho por una flecha negra enmarcada en una superficie de color rojo, que fuerza la mirada nuevamente al interior. El conjunto es dinámico y tenso; este efecto contrasta con el estatismo característico del resto de las obras de Rompecabezas .

En Sala de juego –la serie que Waissman presenta en el CAYC en 1986, durante su visita a Bs. As. y, posteriormente, en Anca Colberta Gallery, Los Angeles–, el color adquiere predominio, no sólo como vehículo cromático sino también como agente de construcción del espacio. F 153

En efecto, la composición perspectiva ensayada en Rompecabezas es reemplazada aquí por un ordenamiento espacial basado en la superposición de planos de color, sobre el que se disponen figuras muchas veces planas o aplanadas por el entorno. La construcción en profundidad es desplazada por lecturas longitudinales, que favorecen el recorrido de la vista por la extensión de la tela antes que la concentración en un punto específico de la composición. En general, se ha perdido la unidad espacial. En su lugar se potencia la construcción sectorial, la fragmentación y la simultaneidad de eventos plásticos.

Los espacios poseen una identidad ambigua. Por momentos parecen ser interiores; en otras ocasiones, existe claramente un cielo o alguna referencia explícita a un paisaje exterior. Pero también son espacios artificiales, teatros, escenografías, sitios donde se acumulan edificaciones inexistentes o imposibles, generalmente en elevación, a veces enmarcados por cortinados o telones.

Los personajes han perdido su preponderancia habitual. Si bien siguen siendo protagonistas, su peso compositivo está relativizado por un contexto ricamente elaborado. Existe una gran cantidad de información en cada obra; su composición recurre a objetos y personajes muy variados que otorgan singularidad a cada pieza. Muy pocos elementos se repiten en la serie –un cuerno azul es el objeto más recurrente– cuya unidad está basada principalmente en los valores plásticos.

Las situaciones, y en particular el uso marcado del color, dan a esta serie un aire festivo y lúdico, alejado del tono sombrío de los primeros trabajos. Si bien la sospecha ominosa no está ausente, el carácter general no promueve las lecturas oscuras. La dramática reducción del color negro y de los tonos fríos potencian una pintura luminosa, abierta, dinámica y expansiva, vehículo de una expresión controlada pero franca.

Las piezas remiten al universo infantil, sus espacios y sus juegos. Los títulos acompañan esta orientación recurriendo a diminutivos ( El teatrito , Los soldaditos ) o a figuras asociadas al mundo de los niños, como la magia o el circo ( El cuerno mágico , El niño trapecista , El mago ).

Hay referencias también a los teatros, a las marionetas y al mundo de la representación. La inclusión de pequeños escenarios recuerda el recurso del cuadro dentro del cuadro, tan afín a la historia de la pintura. Este elemento, sumado al carácter fragmentario y múltiple de la composición, induce lecturas descentradas y móviles, en momentos en que comienza a hablarse del neobarroco y se multiplican los discursos sobre la posmodernidad.

IV.

La serie siguiente es bastante más ecléctica. Se presentó en la Anca Colbert Gallery de Los Angeles y lleva por nombre el título de una de la piezas, Memorias de la Patria Grande (1988).

En comparación con la anterior, esta serie presenta una importante reducción cromática, con predominio de los colores fríos y desaturados. F 76 El tema organizador parece ser el recuerdo del país natal, aunque las referencias no son demasiado explícitas, excepto quizás en Sombras porteñas en New York (1987), que alude con claridad a la ciudad de Buenos Aires. F 143 No obstante, la alusión no va mucho más allá del título: las sombras nombradas son bastante imprecisas y difícilmente identificables como características de la capital argentina.

Esta pieza, al igual que algunas otras de la serie, conserva el espacio escenográfico de Sala de juego . Las sombras parecen formar parte de un telón o decorado, frente al cual una figura gigantesca manipula unos hilos misteriosos. La incongruencia de las escalas de las sombras, la figura, y los elementos del espacio refuerzan el sentido teatral del conjunto. En la base, una franja horizontal nutrida de pinceladas rojas hace las veces de escenario.

Los hilos que surgen de las manos de la figura central recuerdan los lazos que caracterizaban la serie Rompecabezas . Como sucede frecuentemente en toda la producción de Waissman, existe un diálogo intenso y permanente en esta obra, que genera asiduas remisiones y resonancias. La observación no parece ser caprichosa. En The lost South I existen lazos similares atados al cuello de una figura –si es que puede calificársela como tal– suspendida. F146

En contraste con Sala de juego , las figuras que pueblan los cuadros de este ciclo están apenas esbozadas, resueltas de forma muy sintética y en contacto íntimo con las pinceladas que las conforman. La única figura de la pieza Memoria de la Patria Grande se desprende tímidamente de las huellas que el pincel ha dejado sobre su cuerpo.

De hecho, la presencia de la pincelada es mucho más evidente en esta serie que en la anterior. Con la progresiva desaparición de los planos de color, despunta otro procedimiento pictórico: la aplicación repetida y superpuesta de pinceladas que promueve la coexistencia de capas pictóricas. Si bien no se trata exactamente de transparencias –debido al empaste del medio plástico– hay un juego conciente de oscilaciones entre las diferentes capas de óleo, potenciado por las diferencias cromáticas entre aquellas: blanco sobre negro, negro sobre rojo, etc.

Este procedimiento abre la puerta a una profundidad que se potenciará en los trabajos posteriores. Lentamente, las obras de Memoria de la Patria Grande van recuperando el espacio tridimensional, sin ser aún perspectivo, o por lo menos sin serlo en el sentido renacentista. Las figuras van ocupando su lugar en una extensión que se proyecta en las tres dimensiones de la representación, prenunciando un nuevo camino en la obra de Waissman. Algunas piezas encarnan la transición hacia el pleno dominio del espacio tridimensional que se agudizará en la producción posterior del artista.

En La coronación (1988), un hombre sentado ocupa el lugar central de la tela, al final de un sendero que se proyecta dramáticamente hacia su interior con una perspectiva exagerada. Lo rodea un grupo de chimeneas que lo enmarcan reforzando su verticalidad. Una tonalidad azulada gobierna la escena, complementada por el resto de los primarios, como valores cromáticos dominantes. El cielo está atravesado por humo y nubes volumétricos, que se recortan con precisión del azul que reina en el espacio, por encima del horizonte. En cambio, la rampa que conduce al personaje central tiene un tratamiento diferente. En ella conviven sucesivos rastros pictóricos, creando una trama cromática de gran variedad y riqueza. Detrás y a la distancia, un grupo de personas trepa las chimeneas, transformado en sombras azules como el resto del paisaje lejano. F 60

El rey de terracota (1987) muestra a un personaje perfectamente definido inserto en un cuenco, formando parte de un paisaje desértico en perspectiva. Además del protagonista, unos pocos objetos encuentran su lugar en este espacio, que ha perdido gran parte de la artificialidad escenográfica de las series anteriores y va cobrando visos de realismo. Los temas, sin embargo, previenen la interpretación excesivamente realista. Hay reyes y calderos, volcanes y serpientes, en contextos desolados y enigmáticos. Los pocos elementos que completan la composición poseen más bien un carácter simbólico. Hacen referencia a la creación del mundo, la explosión de la vida, la desolación y los peligros. Hay un tono simbolista creciente que aparece como otro eco de la producción pasada del artista. F 141

Esa marca simbolista cristalizará en una imagen emblemática: los calderos, protagonistas de una serie de obras que comienza a cobrar forma a partir de 1987, y que perdurará hasta entrados los noventa, luego del regreso de Waissman a Buenos Aires. Coincidiendo con este traslado, aparecen los barcos y los paisajes marinos, que se prolongarán en migraciones y éxodos, temas centrales del concepto de multitud sobre el que gravitará gran parte de la producción waissmaniana de los noventa.

No es excesivo, por tanto, señalar que el retorno del artista a su ciudad natal constituye un hecho de capital importancia para su obra, aun cuando sus efectos no sean inmediatos, sino que se van decantando como lo hacen todos los temas y las ideas claves de su producción.

A finales de los ochenta, los calderos son el motivo principal de un conjunto de pinturas. Su presencia ocupa gran parte de las imágenes. En su seno habitan objetos ambiguos o personajes extraños, pero difícilmente el vacío ocupa ese interior. Casi invariablemente, los calderos están representados desde una perspectiva ligeramente aérea, con una estricta tridimensionalidad y un tratamiento por transparencias que acentúa su solidez y volumen. Posteriormente, los calderos penden de las alturas, a veces sostenidos por hilos de procedencia desconocida y otras suspendidos sin ningún tipo de apoyo, lo que los transforma en una presencia amenazante.

Lentamente los calderos comienzan a integrar un paisaje cada vez más complejo, de arquitecturas colosales y construcciones elevadas. El tratamiento lumínico por contrastes tiñe estos parajes de visos románticos, que se refuerzan en la monumentalidad de las escalas, los mares embravecidos, la pequeñez de las figuras en comparación con su entorno, el tono sombrío y melancólico.

El caldero (1992) es una obra paradigmática en este sentido. Sobre un mar embravecido flota lo que parece ser una caja metálica con un personaje acostado en su interior. Detrás, un conjunto de chimeneas se alzan hacia unas alturas descomunales respecto de la figura acostada; más elevadas aún son las paredes que cercan el espacio, con la dureza y la violencia de una prisión. Suspendido desde las alturas, un caldero volcado hacia adelante amenaza evacuar su contenido frente al personaje. F 55

La mera descripción de la pieza traduce el dinamismo de toda la representación, que va dejando detrás el estatismo de los paisajes anteriores. Ese dinamismo no es sólo anecdótico, sino que actúa también desde el tratamiento plástico, de enorme complejidad. A los contrastes lumínicos mencionados y al predominio de una paleta que enfrenta colores cálidos y fríos, se suma el choque de técnicas diferentes de aplicación del óleo: una aplicación por pinceladas marcadas, horizontales, breves e insistentes, para generar la energía de la masa acuosa; una aplicación vertical, plana y sin sobresaltos, para construir la solidez de los muros circundantes, su homogeneidad y contundencia.

En Cielo sobre agua (1995), las figuras han desaparecido, pero se mantiene el choque entre el mar horizontal, densamente pictórico, y los muros verticales, de aplicaciones planas y chorreados. Un elemento fundamental en esta pieza es la luz, de brillantes naranjas y rojizos, que invade desde un fondo impreciso el recinto principal, en primer plano, habitado por los tonos oscuros y lúgubres más acordes con la serie. Un enorme caldero pende desde un edificio ruinoso, con arcadas, que recuerda una recova o la entrada de un palacio o templo. F 86

Existe un cierto recurso al anacronismo o al eclecticismo por esta época, que a veces se plasma en objetos y escenarios, y otras, en citas a estilos pictóricos o a maestros de la historia del arte. Tal es el caso de Donde no están los monjes (1993), obra inspirada en San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (1633), una de las pocas producciones religiosas de Velázquez. Sin embargo, la referencia es muy lejana e insuficiente para analizar la complejidad de esta pieza. De hecho, su estructura recuerda más a la pintura medieval que a la barroca, principalmente por la acumulación de cuadros independientes en toda su superficie y por los frecuentes cambios de escala entre estos episodios autónomos. La base está constituida por una arquitectura de arcadas, que construye tres espacios independientes delimitados por sendos arcos semicirculares. Todos estos espacios parecen extremadamente lejanos. En uno de ellos se alza una cruz, un símbolo infrecuente en la obra de Waissman, pero afín a la historia del arte que se busca citar. Frente a la cruz se yergue un peñasco voluminoso, sobre el que una figura extremadamente diminuta alza sus brazos al cielo, como en señal de adoración. Una figura similar se repite por encima de la construcción arquitectónica, en una desproporción igualmente dramática respecto del entorno que la rodea. En la arcada central, unas franjas de pinceladas celestes circunscriben otra de color blanco, formando una bandera argentina de manera casi casual, aunque imposible de ignorar debido a su lugar central y en primer plano. F 144

Todo este primer plano focalizado en la mitad inferior de la tela tiene un tratamiento más informal y por momentos casi abstracto, aunque sería más correcto decir que se trata de una zona de puro tratamiento pictórico, menos sujeta a la figuración que predomina en la mitad superior.

V.

La voluntad abstracta en la producción de Waissman ha sido tema de numerosas observaciones críticas 7 . Según éstas, existe un conflicto entre figuración y abstracción que a veces parecería resolverse a favor de esta última.

En realidad, Waissman jamás ha explorado el puro valor formal per se , y sus obras son siempre el resultado de ideas plásticas nacidas del pensamiento conceptual. No obstante, es posible detectar en sus trabajos momentos donde la figuración se disuelve en virtud del tratamiento pictórico, amenazando peligrosamente a su referente. En estos casos, la abstracción no es tanto el resultado de una voluntad formal, como un efecto de la percepción, un puro efecto fenomenológico inducido por la eventual importancia de la materialidad pictórica.

Sin embargo, vistas con detenimiento, estas obras revelan su impulso figurativo inicial. Incluso, en gran parte de las pinturas de esta época, podría postularse una instancia narrativa que circula subrepticiamente a lo largo de los espacios, los objetos y las situaciones que pueblan las telas. Los ambientes marítimos son una constante, como lo son toda una serie de elementos cargados de una fuerte semanticidad , como los calderos y los barcos mencionados anteriormente. Esos elementos ofrecen un punto de anclaje vacilante pero fundamental a la hora de descifrar la propuesta compositiva. Otro factor clave son los títulos, que orientan significativamente la lectura. Este factor no es para nada menor, principalmente después del impacto del conceptualismo. Como señala Jacques Derrida, constituye uno de los marcos de referencia central e inevitable a la hora de la lectura pertinente de cualquier producción artística. Debidamente articulado con lo que nombra, el título no es un elemento accesorio sino un componente con todo derecho de la composición pictórica 8 .

Waissman jamás ha descuidado este aspecto en su producción, al punto tal de construir un verdadero cuerpo lingüístico que dialoga íntimamente con la materialidad plástica de sus telas. Piezas como El barco va (1992) ponen de manifiesto esta precisa articulación entre representación visual y textual: la imagen de un barco atrapado en una tormenta de formas y substancia plástica se abre paso con lentitud a partir del título que la nombra.

Progresivamente, los títulos adquieren visos literarios, proyectan narrativas o citan la historia. El artista lo atribuye irónicamente a una supuesta vocación literaria frustrada, pero la broma introduce un dato altamente significativo. Como muchos de sus coetáneos, Waissman mantiene un contacto permanente con las letras y el cine, además de un diálogo fluido con la historia del arte, actitudes que para Yves Michaud caracterizan su generación, a diferencia de los artistas de los noventa que se inclinarían más por el diseño y la escena electrónica 9 .

La obra de Andrés Waissman se orienta con preferencia a la literatura y a la poesía. Y junto con estas referencias, introducidas en los temas y los títulos de las piezas, aparece la práctica de la escritura que el artista ensayará en diversas oportunidades, siempre articulada con el pensamiento de su labor plástica. En marzo de 1997 escribe un breve texto para el catálogo de la exposición La ilusión de lo real , que lleva por título “Las multitudes” (nombre que tomará después una de sus series paradigmáticas). En él se conjugan, como suele suceder también en su pintura, aspectos que atraviesan su historia plástica, y que en esta oportunidad confluyen hacia un tema que acaparará su atención en los próximos años, las multitudes, ligadas en primera instancia al público de los estadios de fútbol como emergentes de una imagen del país.

“El estadio es un caldero encendido en donde todo ocurre –señala en ese texto– una multitud peregrina que pisotea su propia sombra, ida y vuelta... La Argentina se convierte en sí misma, en un estadio colmado hasta sus límites... El país descubre sus miedos y la gente grita. El hoy es la hilera multitudinaria que atraviesa las calles, que se pierde a través de una puerta pequeña, el hueco de paso hacia la humillación de ser todos y nadie; pero parte de algo, parte de otra hilera zigzagueante que se descubre con los brazos en alto y la garganta ronca... El agua del río, las fábricas del sur, los hierros en los descampados, sus propias sombras desparramadas en una ciudad que alguna vez fue propia y posible. Una vida posible, una barcaza oscura golpeándose contra las maderas desprendidas de algo que pareció ser un puerto... El país que va leyendo su historia como si fuera ajena” 10 .

El texto condensa varios de los temas e imágenes de su obra pasada y reciente: los calderos, el paisaje acuoso, los barcos, las multitudes, los brazos en alto, el destino incierto. Todos estos temas giran en torno a una preocupación constante: la reflexión sobre el entorno inmediato, sobre la Argentina y su gente, sobre los proyectos de país y sobre la laboriosa vida cotidiana, sobre el presente pero también el futuro, sobre signos reales y perspectivas posibles.

Antes de volcarse de lleno a las multitudes, Waissman realiza dos piezas singulares: Aquelarre porteño I y Aquelarre porteño II (1996). F 53 y F 80 Como sucede con frecuencia, estas obras son el producto de imágenes que retornan, de lazos de unión permanente que atraviesan su producción desconociendo etapas evolutivas. Aquí, las referencias ineludibles son sus primeras series, Los mutilados y Nocturnos , principalmente por las atmósferas sombrías, las figuras alargadas que se desprenden con dificultad de su entorno, la composición ortogonal y constructiva, el sutil tratamiento de la luz.

VI.

Para las primeras apariciones de las multitudes, Waissman preferirá los colores claros, con un gran predominio del blanco sobre el que la incorporación del color va construyendo espacios, a veces por transparencias, otras por contrastes. Las multitudes están conformadas por pequeñas pinceladas repetitivas, que generan un contrapunto con el paisaje a su alrededor, construido por lo general mediante amplias pinceladas horizontales o verticales. Los paisajes, aunque con frecuencia anónimos, son evidentes: hay líneas de horizonte, cielo, tierra o mar, grandes extensiones desérticas. Sobre la vastedad del desierto se yerguen los conglomerados humanos. Su presencia, incluso cuando a veces se hace casi imperceptible, modifica el espacio de una manera especial y definitiva.

El escenario de las multitudes es siempre diverso, pero en algún punto es siempre el mismo. Es el territorio de la silenciosa expresión popular y del nomadismo, del éxodo y de la búsqueda permanente. Dentro de esos márgenes, los sitios varían: estadios de fútbol, barcos, desiertos. Para las multitudes, son siempre sitios pasajeros: lugares de paso, transitorios, “no-lugares”, como los describe Marc Augé 11 .

Se ha señalado con frecuencia la incertidumbre de estas muchedumbres, su peregrinaje errante y sin rumbo, su emergencia como signo de la disolución del individuo y su capacidad para la acción. Se ha interpretado también el desierto a su alrededor como un mundo de devastación, yermo y hostil; como el escenario de un destino nefasto o una pulsión inmovilizante. Si bien estas observaciones no son del todo erróneas, e incluso pueden ser convalidadas por algunos textos del artista, es posible postular otras lecturas no menos relevantes.

Por una parte, las multitudes se hallan siempre en movimiento. Si ellas representan el mundo, entonces el mundo según Waissman no es una entidad estática sino dinámica, un territorio en cambio permanente. Y ese cambio está promovido por la voluntad de la multitud; no es el resultado de la contingencia o del azar. Si el artista ha planteado alguna vez en sus textos las aristas oscuras de la realidad contemporánea, sus pinturas nos ubican frente a una voluntad de cambio, persistente y tenaz. Por eso es quizás excesivo pensar que las multitudes se mueven en un entorno desolador; en todo caso, habitan un terreno en el que se avanza con dificultad.

Por otra parte, los desplazamientos, los nomadismos y las migraciones son los protagonistas de gestas heroicas (pensemos en el éxodo jujeño), del nacimiento o crecimiento de pueblos y naciones como la nuestra, de la búsqueda de la tierra prometida. Ninguna de estas situaciones se ha dado sin penas y dificultades, sin voluntades y sin luchas.

Las pinturas de Waissman encarnan un discurso agónico, una narrativa de conflictos y contiendas que son al mismo tiempo relatos de esfuerzo y compromiso. A través de aquél, el autor asume una perspectiva concreta con relación al mundo que retrata; sus pinturas no son meras crónicas de acontecimientos ficticios, sino un verdadero posicionamiento frente al mundo contemporáneo expresado en el lenguaje de las imágenes plásticas.

En una conocida entrevista 12 , Claude Lévy-Strauss señaló cómo el impresionismo fue testigo de un universo que desaparecía, la expresión de una vida sepultada en el crecimiento de las ciudades y en la violenta transformación de la experiencia urbana. El posicionamiento de Waissman es, quizás, el opuesto. Antes que un universo en desaparición, Waissman plasma un mundo que aparece, situaciones cada vez más presentes e ineludibles que exigen la reflexión y la mirada. Su pintura no es complaciente ni evasiva; es, por el contrario, urgente.

Es altamente significativo que el artista haya comenzado a trabajar con las multitudes muy poco tiempo antes que el concepto de multitud sea uno de los más vitales y ricos en la teoría política contemporánea 13 . En contraposición a la idea de masa, que describe a un conjunto de seres indiferenciados caracterizados por su generalidad y anonimato, el concepto de multitud se refiere a un grupo humano en el que se mantienen las diferencias y particularidades de los miembros que lo componen. La multitud no niega al individuo; articula su capacidad de acción de una manera singular, propiciando la actividad conjunta a pesar de las diferencias individuales. El concepto ha adquirido una importancia capital en el pensamiento político actual, porque permite pensar la posibilidad de una acción política y de transformaciones sociales radicales sin la exigencia de un sujeto político unificado que comparta una única ideología.

Esta perspectiva refuerza los argumentos contra la indiferencia y el anonimato en las multitudes de Waissman. Su permanente voluntad de movimiento y cambio les confiere un rol activo frente al entorno que las rodea. Es importante recalcar también que frente a los conflictos del mundo actual, Waissman ensaya una respuesta colectiva, comunitaria, recuperando una instancia política frecuentemente elidida en los discursos de la posmodernidad. En el mismo sentido podría comprenderse su evocación de la historia, la memoria, el relato literario o poético.

Una de las primeras piezas en las que aparecen las multitudes, La ciudad iluminada (1996), se desarrolla en un paisaje complejo y estratificado. F 56 Agua, tierra y cielo se suceden verticalmente, construyendo los diversos contextos para el peregrinar de los grupos humanos. En la parte inferior, éstos se desplazan en tres barcos impulsados por remos. Hacia arriba, y en sucesivas capas, se suceden las hileras de individuos construidos con pinceladas pequeñas y alineadas, que les otorgan ritmo y movimiento. La estratificación por capas recuerda esa imagen de la memoria que describe Freud en “La interpretación de los sueños” 14 , su caracterización del recuerdo como el producto de la sedimentación de huellas mnémicas, acumuladas capa sobre capa, a la manera de la ciudad de Roma. Aquí, el trabajo por capas refuerza la existencia potencial de cada línea humana, las conecta en su voluntad común, las extrae del paisaje omnipresente. La horizontalidad predominante está equilibrada por la verticalidad de unas montañas lejanas y por unas superficies netas, detrás de los barcos, que parecen paredes o acantilados, donde predominan los tonos fríos, a diferencia del resto de la tela, donde predominan los blancos.

El tema de los barcos aparecerá en varias pinturas. En Tanta agua tan cerca de casa o Las tres últimas naves (1997), será el motivo central. Aquí, tres barcas enormes transportan a las multitudes, enmarcadas únicamente por un paisaje marino donde imperan el agua y el cielo. Hacia la izquierda parece asomarse la tierra, posible destino de la muchedumbre. F 61

A pesar de los escasos elementos compositivos, las situaciones representadas avalan ciertas lecturas narrativas. Este proceder se refuerza en algunos títulos de las piezas. Si tomamos tres obras del mismo año y sobre el mismo tema, ese sentido se hace evidente: Las tres naves , Las multitudes esperan y La tácita llamada de la tierra (todas de 1997) conforman prácticamente un relato, la crónica de las multitudes en su difícil peregrinar entre el mar y el territorio, en la búsqueda de su lugar en el mundo. El eco de las inmigraciones históricas seguramente no es casual.

La referencia histórica no es de ninguna manera caprichosa. Algunas piezas la ponen de manifiesto explícitamente, como Los Sesenta Granaderos (1997). En ella, por encima de la multitud se elevan las lanzas, esbozadas con finas pinceladas. F 27 Otra pintura de la misma época presenta un grupo humano muy similar, aunque en un contexto diferente. Lleva por título La necesidad de mapas (1997). En el centro, el núcleo humano posee cierta preponderancia, a diferencia del resto de la serie, donde las multitudes suelen estar subsumidas por el paisaje. El entorno posee un tratamiento plástico muy elaborado mediante diferente tipo de pinceladas y transparencias, que construyen un espacio de vocación bidimensional del que se desprenden, con una tridimensionalidad marcada, la mencionada multitud y lo que puede constituir su punto de apoyo, quizás una planicie y un peñasco. Si bien no es la primera vez que Waissman emplea el formato apaisado, la referencia a la obra de Cándido López –del que el artista es confesado admirador– es ineludible 15 .

Conectando ambas piezas, la necesidad de mapas a la que alude el título de la segunda bien podría articularse con la historia y la memoria evocadas en la primera. En “La lógica cultural del capitalismo tardío” 16 , Fredric Jameson plantea la necesidad de lo que él denomina “mapas cognitivos”, elementos capaces de ofrecer orientación en el paisaje violentamente reconfigurado de las ciudades postindustriales. Esos mapas no son simplemente un instrumento para ubicar un determinado sitio geográfico sino, fundamentalmente, una guía para situarse subjetivamente en la complejidad de la trama urbana actual. Se trata de un mapa propio, conformado por sitios reconocibles, lugares del recuerdo, espacios marcados por la experiencia personal. Cartografías que redimensionan los territorios en función de los sujetos que los ocupan, cartas que transforman no-lugares en lugares, compuestas por localidades impregnadas por el recuerdo y la memoria. En las piezas mencionadas, como en la mayoría de la serie, son las multitudes las que marcan con su presencia el espacio donde se sitúan; son ellas las que transforman un paisaje por momentos anodino en un territorio cargado de significación.

El desarrollo del tema introduce un tratamiento pictórico cada vez más intrincado y evidente. Los paisajes se difuminan y cobra mayor importancia la superficie plástica, profusamente trabajada, donde las texturas y las cargas matéricas adquieren nuevo protagonismo. En paralelo a un grupo de “pinturas negras” pertenecientes a la serie La sombra colectiva ( Pliegues y despliegues F 118 , El muro F 46 , Todos los mapas mienten F 20 , Desde el tren F 5 , La sombra colectiva , todas de 1997), el artista produce La multitud (1997) F 116 , obra paradigmática de este nuevo tratamiento pictórico. En ella, la muchedumbre es absorbida por una superficie altamente elaborada de pinceladas obsesivas y múltiples transparencias. La paleta también se ha diversificado un poco; si bien predominan los tonos ocres, el azul y el rojo brindan un contrapunto que induce la vibración cromática.

El hormiguero I y El hormiguero II (ambas de 1997) poseen un tratamiento similar. Pero aquí, las multitudes confluyen hacia un sector circular que se abre en el seno de la superficie plástica y parece atraerlas como un remolino. Si bien el movimiento de las multitudes es constante en todas sus apariciones, en estas obras es más evidente su destino. Las figuras circulares se recortan con precisión en la trama pictórica llamando con fuerza a la mirada. De esta forma, el espectador es conducido al mismo sitio donde se congrega la multitud, formando, quizás, parte de ella. F 34

Como es habitual en el autor, los desarrollos de su obra nunca son lineales ni rotundos. Los motivos reaparecen con frecuencia, como sucede en La nave F 54 y Desde la cubierta más alta (ambas de 2000), donde el artista retoma el tema de los barcos, aunque con un tratamiento más cercano al de su última producción. En Paisaje urbano y Migraciones espontáneas F 39 (ambas de 2002), las multitudes vuelven a disponerse en hileras sobre un espacio de lectura vertical. Las referencias al paisaje son ínfimas. Predomina el fragor de las caminatas, que se traduce en una suerte de continuidad frenética de las figuras, que a veces las transforma en un gran manchón que atraviesa el espacio pictórico. En ambas obras se destaca el tratamiento lumínico, que guía la mirada desde la base hacia la altura, siguiendo el sentido de la luz que se intensifica en la parte superior de las telas.

VII.

Hacia el año 2001 se produce un cambio radical en la imagen de la serie. Las multitudes ocupan ahora todo el espacio pictórico, eliminando toda otra referencia espacial. Como señala Florencia Battiti en el texto del catálogo de la exposición Final del Imperio , donde comienzan a aparecer estas pinturas 17 : “Aquellas caravanas humanas son ahora sometidas a un violento close up pictórico y, de este modo, el entorno o el contexto tiende a desaparecer. Waissman acerca el foco de su mirada y transforma la parte en el todo”.

Efectivamente, el cambio de escala coloca a las multitudes en una proximidad tal que no sólo su entorno desaparece, sino que también se desdibuja su propia fisionomía. Las pinceladas repetitivas que las conforman ocupan ahora el primer plano de la representación. Las referencias cinematográficas que Battiti utiliza en su descripción ( close up , cambio de foco) sugieren una operación formal sobre una película que continúa desarrollándose. Esta observación es acertada, porque conecta esta producción con la anterior, a pesar de su apariencia bien diferente.

Preparativos para la partida (2001) es una de las primeras piezas dentro de esta nueva opción formal. Las líneas de pinceladas cortas y repetitivas corren en paralelo al formato apaisado de la tela, salvo por la formación de un círculo central que introduce una variación significativa al patrón general. El color genera una marcada vibración que enfatiza la clave rítmica que rige la aplicación del material plástico (témpera y gouache).

Las siguientes producciones dentro de esta vertiente se caracterizan por una drástica reducción cromática, donde suele predominar el blanco y el negro. En Aguada (2003), unos breves toques de ocre matizan el diálogo entre los negros y los blancos, que se encuentran en las diferentes escalas del gris. F 22 Sin embargo, en Multitudes I y II (díptico, 2003) F 4 a y b o en Columnas (2004) hay prácticamente un divorcio entre ambos colores, lo que genera imágenes basadas en un fuerte contraste.

Las piezas comienzan a privilegiar la lectura perceptiva, enfatizando las propiedades ópticas. Las vibraciones se potencian al máximo, se acentúa el conflicto entre figura y fondo, se propician efectos de contraste y contrapunto. Transeúntes II (2004), por ejemplo, es una tela de gran formato compuesta por dos sectores bien diferenciados: el superior es rectangular, angosto, y atraviesa la tela horizontalmente; el inferior es prácticamente cuadrado y del mismo largo. El sector inferior exhibe líneas ondulantes de multitudes en un estricto contraste de blanco y negro; el superior está poblado por figuras similares pero en rojo y blanco. La proximidad fuerza la confrontación, el canon, el contrapunto. F 35 Ese mismo año, Waissman realiza un pequeño conjunto de obras con un tratamiento plástico similar, en blanco y negro, pero acentuando el formato apaisado (serie Los transeúntes ). F 47 y 48

Paralelamente, las multitudes se va diversificando en un número de series afines: Las multitudes (1999-2001), Las tribus (2002) F 156 , Los alfabetos perdidos (2002), Multitudes fragmentadas (2003) y finalmente Fragmentaria (2003). En Multitudes fragmentadas se produce la transición hacia una propuesta diferente, donde los grupos humanos dejarán de ser el motivo principal.

Esa propuesta será completamente efectiva en la serie Fragmentaria , que se presenta en el Centro Cultural Recoleta en 2003. Algunas piezas, como Los mensajeros (2003), persisten en el tema de las multitudes peregrinas, quizás para establecer un punto de encuentro con la producción posterior. El título de la pieza es significativo; anuncia, quizá, este nuevo rumbo en la obra del artista. F 18

Las piezas más características de Fragmentaria presentan un fondo de color rojo saturado, compuesto de diversas capas pigmentadas superpuestas que acentúan la intensidad del color, a veces por transparencia y otras por chorreaduras. Por encima de la superficie se despliegan fragmentos de una retícula delineada con una pincelada precisa, que parece flotar sobre el fondo uniforme. Algunas de las áreas delimitadas por la estructura reticular están pintadas en colores vivos y saturados, generando un efecto lumínico que recuerda al de los vitraux . Las composiciones suelen ser balanceadas y estáticas; la pregnancia de las figuras reticulares estabiliza el campo de fuerzas del que participan, proyectando su presencia fuerte.

Hay aquí un retorno del simbolismo que acompaña al artista desde sus inicios, pero también un viraje confesado hacia el misticismo. Se percibe un hermetismo lingüístico, se presiente algún mensaje oculto tras este universo de formas potentes. Los títulos de las piezas acompañan este sentimiento: La búsqueda , La clave , El surco , El templo , Alfabeto . En todas se conserva, en mayor o menor medida, la estructura reticular fragmentaria, si bien el tratamiento de los fondos varía notoriamente de obra en obra. La misma red de líneas trueca su fisionomía en obras como Mapa futuro F 7 o Las líneas de la ciudad perdida F 8 , donde una maraña de pequeñas líneas superpuestas genera la estructura reticular imprecisa que parece aquí el resultado de la superposición de rasgos caligráficos. En estas piezas, los fondos poseen una gran carga matérica, que conservan las huellas del trabajo con la espátula. Están realizadas sobre madera y su tamaño es reducido en comparación con las telas de la misma serie.

Un conjunto de trípticos sobre madera enfatizan este desplazamiento hacia lo simbólico y místico. Sus títulos son elocuentes: La palabra , El oráculo , Escrituras . Están realizados con una mezcla de pinceladas, manchas y chorreados, con una profusa carga matérica y una extensa variedad cromática, aún cuando en uno de ellos parece dominar la oscuridad. Hay un elaborado trabajo de transparencias y superposiciones, que proyecta cada pieza hacia la profundidad del cuadro. Son piezas silenciosas y casi abstractas, expresivas como pocas veces se ha visto en la obra de Waissman, lo que les da un carácter privado e íntimo . F 110 F 109 F 9

Las tablas se continúan en un grupo de telas que, si bien difieren enormemente en tratamiento plástico, comparten la búsqueda del misterio de unas escrituras insondables. Son imágenes construidas con fragmentos caligráficos dispuestos sobre un fondo plano y monocromo. Las estructuras gráficas componen formas arquitecturales, que definen direcciones y espacios. Las líneas aglutinadas contrastan con los fondos planos. Hay cierta rigidez en la composición, que induce a la contemplación detenida. Mucho más que sus multitudes, estas obras exigen el silencio y la reflexión, el tiempo y la disposición de espíritu.

Waissman relata de esta manera su búsqueda: “Hace ya algo más de tres años comencé a pintar tablas, escrituras sobre pedazos de madera, letras hebreas, arameas, arábicas, letras bastardas. Intento con ellas descifrar un alfabeto, los secretos seguramente bien guardados de nuestra propia historia. Las vivo en estado místico, y hablar de misticismo en un mundo que apenas se puede detener fracciones de segundo es difícil, sin embargo, armé mi propia historia y me dije: es el lenguaje de mis multitudes, es la palabra perdida y ahora encontrada, es la palabra como en las tablas bíblicas que derraman sabiduría, conocimiento, principios... Estas obras, como El árbol de la vida , se fundan en un itinerario viajero a través de la historia, una historia leída e imaginada. No hay religiones que no sean universales... Tal vez sea el lenguaje de un mundo por venir” 18 . F 96

VIII.

Con este ímpetu reciente, la obra de Andrés Waissman ingresa al nuevo milenio renovada y exultante. Por tal motivo, no existe conclusión posible para este estudio, en tanto la producción de la que pretende dar cuenta se encuentra en plena vitalidad, energía y desarrollo. Conociendo el trabajo del artista y su vocación por la reformulación continua de su propio camino, sería inútil buscar una palabra final.

En todo caso, si algo puede aventurarse a manera de conclusión, es la certeza de que, de cara a la realidad, a la vida y al mundo que lo rodea, Andrés Waissman es un artista que todavía conserva unas cuantas preguntas.

Notas:

1. Marcelo Caruso, texto sin título en el catálogo Andrés Wasissman. La ombra Colectiva (cat.exp.), Buenos Aires: Galería de Arte Sara García Uriburu; Alliance Française, 1998.

2. Alberto Giudici, Arte y Política en los ‘60 (cat.exp.), Buenos Aires: Fundación Banco Ciudad, 2002.

3. Episodio en el que fueron asesinados dieciséis activistas políticos tras un intento de fuga de la Cárcel de Trelew, lugar donde estaban recluidos.

4. Cayetano Córdova Iturburu, “Prólogo”, en Waissman. Óleos (cat.exp.), Buenos Aires: Galería Lirolay, 1977.

5. Cayetano Córdova Iturburu, ibídem.

6. Ver Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Obras completas , Amorrortu, Buenos Aires, 1997.

7. Ver, por ejemplo, el texto crítico “La parte por el todo”, escrito por Florencia Battiti para Final del Imperio (cat.exp.), Buenos Aires: Sara García Uriburu Galería de Arte, 2002.

8. Jacques Derrida, La verdad en pintura , Paidós, Buenos Aires, 2005.

9. Yves Michaud, L'art à l'état gazeux. Essai sur le triomphe de l'esthétique , Hachette, Paris, 2003.

10. Andrés Waissman, “Las multitudes”, en La Ilusión de lo Real (cat.exp.), Resistencia: Centro Cultural Nordeste, 1997.

11. Marc Augé, Non-Places. Introduction to an anthropology of supermodernity , Verso, London, 1995.

12. Claude Lévy-Strauss, & Georges Charbonnier, Arte, lnguaje, etnología , Siglo XXI, México, 1968.

13. Ver, por ejemplo, Michael Hardt, & Antonio Negri, Imperio , Paidós, Buenos Aires, 2004; Paolo Virno, Gramática de la multitud , Colihue, Buenos Aires, 2003; Michael Hardt, & Antonio Negri, Multitud , Sudamericana, Buenos Aires, 2005.

14. Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños”, en Obras completas , Amorrortu, Buenos Aires, 1997.

15. Así se refiere Waissman a Cándido López, a propósito de una muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes, en un texto de su autoría inédito: “Sus guerras específicas, relatos de batallas puntuales, todas juntas y en esas salas, y en las medidas alargadas en que fueron pintadas, me llevaron a creer que Cándido López podía ser el punto de partida para una metáfora de aquello en lo que se había convertido el mundo de hoy, cruzando la historia reciente argentina y global. Pensé que en ese artista primitivo estaba la respuesta a las complejidades inminentes”.

16. Fredric Jameson, “La lógica cultural del capitalismo tardío”, en Teoría de la postmodernidad , Trotta, Madrid, 1996.

17. Florencia Battiti, ob. cit. en nota 7.

18. Andrés Waissman, Texto inédito leído con motivo de la presentación de la muestra Encuentros Fugaces , Hotel Llao Llao, Bariloche, 2005.

EL ALFABETO PERDIDO

por Florencia Gró

La serie de “tablas escritas” encierra el secreto del gesto de una “escritura” diversa; secreto que no llegamos a develar al decir que es un “escribir” muy preciso y mesurado en el cual, sin embargo, a veces ocurren inversiones (donde el trazo/la pincelada va de derecha a izquierda) y extrañamientos (en que la mano derecha del pintor diestro descansa para que la izquierda, habitualmente quieta, escriba color). Así, AW abandona momentáneamente los territorios habituales, en el intento de pintar, mirar, habitar, desde otros. Y podría tratarse tanto de la alteridad tal vez más extraña y distante, la del ser oriental (chino, árabe, israelí, palestino), para un occidental, como de la otredad que nos constituye, el “oriente” en nosotros mismos, nuestra mano izquierda, todo lo que no es del todo controlable.

Cuando AW pinta una caligrafía nacida de todas las lenguas y de ninguna, bastarda, tal vez indecible y muerta para la comunicación (si se entiende el comunicar como un intercambio de sentidos que se pretenden fijos, claros) imaginaria y desconocida, logra, por un instante, situarnos en un lugar imposible, en el lugar del otro. Y así, ese trazar-otro es “legible” como la manifestación de que el respeto a la alteridad es, al mismo tiempo, crucial e insuficiente: es un no imprescindible, un no matarás, no destruirás, no arrasarás lo diferente; pero sobre todo, es el ensayo de un sí , de una “escritura” a la vez ajena y propia, mixturada, que nace en un gesto que se invierte, se trastoca, sale de sí llevándose consigo hacia lo radicalmente otro.

Estas obras de AW intentan el riesgo de un acercamiento a lo diferente, que la tolerancia por sí sola no es ni hace surgir, revelando que la dificultad, tal vez absoluta, de “ponerse en el lugar del otro” es a la vez la de asumir que ese lugar es el de sí mismo. “No me es extraño ser el otro”, dice el pintor hablando de su infancia, del tiempo en que “ser judío”, sin llegar a comprender lo que esto significaba, podía ser motivo tanto de desprecio, como de sorpresa. Ser judío sigue siendo para él un preguntarse, la cara oculta del mundo, lo que resiste, la espera, el mago. Si bien dice que quisiera poder descifrar el arameo, en sus pinturas cifra secretos que atraviesa sin desocultar, sin destruir su opacidad. AW, que no es un estudioso de lenguas orientales, vivas o muertas, o de tradiciones místicas, parece trazar un lenguaje similar a aquellas, hecho de encantamientos, de fórmulas mágicas, de enigmas: “Aunque me engañe, creo que no pinto un mero juego de imágenes”. Y esto sugiere un universo con resonancias cabalísticas, no por tratarse de un riguroso ejercicio religioso, sino por tener en común algo de lo expresado en un principio de la Cábala, según el cual, la Torah es un texto absoluto, poseedor de todos los secretos del universo y de la Creación.

Lo que parece oculto en la “escritura” de AW tal vez sea esto último, el deseo de tocar el secreto de la Creación, como si los uniera –al cabalista y al pintor– la búsqueda del retorno a ese instante primigenio, siendo el texto mismo –la Torah o las tablas “…”– el instrumento de esa Creación. La Cábala insiste en el poder creador de letras, palabras y especialmente construcciones verbales que, al ser pronunciadas, dieron existencia al universo; así, por ejemplo “Resith”, la primera palabra del Génesis, no sólo significa “comienzo”, sino que realmente da inicio a la Creación.

“Una obra de arte debe obrar” (Ibram Lassaw). Algo de esto se percibe en la manera de obrar del arte de AW, donde la magia de sus conjuros no se abre en el ser dicho, sino en su inscripción y re-sobre-trans-inter-inscripción, producto del obrar de la mirada de los otros. Esta escritura obra en la medida en que no es un discurso acerca de otro discurso (aun los textos sagrados), sino un gesto primordial como quien grita, besa o sueña por primera vez (y así realiza la ira, el amor, el poder de imaginar). Las letras, las palabras, las frases, los párrafos, los textos, o las unidades que existan –de existir algunas–en la lengua que pinta, no son articulables mediante los sonidos, las entonaciones y los significados habituales . Son parte de un idioma extranjero para todos, en el cual, aquello que nos une poderosamente es el extrañamiento. Esbozan un mundo diverso, que ya no está dado como “común”, hecho de actos de expresión que nos preceden, donde a cada gesto o palabra le corresponde una significación ya establecida, conocida, que en vez de producir el acontecimiento de nuevas vivencias, evoca lo ya acontecido. Acaso éste sea un mundo por venir, en gestación, para el cual es preciso devolver la palabra a su silencio, a su ser antes de ser pronunciable, a la espera del gesto capaz de hacer nacer nuevas significaciones.

Ante el anhelo creador que para los cabalistas surge de la creencia en un texto preexistente, divino e inmodificable, el obrar de AW se distancia casi hasta lo herético, por asemejarse más a Dios que al cabalista, por cifrar, en lugar de rondar trabajosamente los desciframientos. Pero a la vez, su gesto se revela más finito que cualquier búsqueda cabalística cuando descubrimos que cifra secretos sin poseer, según dice, las claves de su desciframiento, o que su manera de preguntarse por aquello que debería ser descifrado es el cifrar mismo.

Esta serie de tablas lleva el nombre de El alfabeto perdido . Cuando Dios comenzó a dar los Diez Mandamientos, Moisés debió realizar una suerte de reescritura de la palabra divina, porque la Aleph de “Anokhi”, “Yo”, al contener en sí todas las demás letras y toda expresión y vínculo posible con la realidad, desbordaba un poder desmesuradamente inhumano. Las Tablas de la Ley son su traducción humanizada.

Pintar una escritura –y no solamente escribirla– permite construir un lenguaje distinto a los conocidos, especialmente porque su relación con el espacio-tiempo, es otra. No hay una linealidad, un antes y un después fijos, de determinadas letras, que vayan conformando otras tantas palabras, delineando así sentidos más o menos unívocos, sino que, sobre todo la “lectura”, puede llegar a liberarse de lo sintagmático, ya que éste es un lenguaje donde una multiplicidad de significaciones posibles son abiertas en las formas, en las imágenes mismas (sin referir a un afuera), permitiendo que la mirada “lea” lo simultáneo, en vez de someterse a lo sucesivo, donde un todo –la totalidad aún paradójica, “parcial”, que es el cuadro– emerge ante nosotros primero en su “unidad” , sin necesidad de la integración de partes elementales que vayan, una a una, conformándolo en uno u otro recorrido, también posibles. Se parece más al Aleph creado por Borges en el cuento del mismo nombre, que a la escritura con la que Carlos Argentino Daneri, el personaje que lo descubre, intenta describirlo, enumerando una tras otra las partes de lo infinito, sin término y, sobre todo, sin abarcar jamás la inconmensurable complejidad de su visión.

Sostener que una forma de arte excluye o debe excluir a las demás, como cualquier prejuicio, sólo habla del cansancio estético, del agotamiento de los sentidos, de la inteligencia y de la vida, en un ser. AW, pinta como vive, pluralmente, desde su apertura a lo diverso, pinta desde estilos que se dirían contrapuestos, y que no se suceden como distintos períodos en una suerte de desarrollo progresivo hacia… sino que conviven deviniendo en sus manos, cada vez, en una obra singularmente atravesada. Neo-abstracto, trans-abstracto, des-abstracto…Tal vez lo único más abstracto que la letra sea, no la figura, sino el número (acaso el cero o alguno de los números que dicen referir el infinito), y estas letras pintadas serían máximamente abstractas, porque no sólo no constituyen la representación de un alfabeto ya existente al que intentarían figurar sino que tampoco funcionan como los lenguajes tradicionales, comprendidos como una arbitrariedad finalmente pactada para producir sentido. Otra vez, un acercamiento a la Cábala, no tanto por su lenguaje necesario, donde toda arbitrariedad queda excluida, sino porque cada letra y cada palabra tendrían –o recuperarían en la obra de AW– una significación y una potencia propias, por las que este alfabeto participa de una forma originaria e inquietante de abstracción , la que irrumpe en la realidad; como en lo abstracto de los nombres de una fórmula mágica deviene concreto lo impensable. La fórmula mágica creadora es fuertemente abstracta, pues no refiere, ni siquiera mediante la convención lingüística, a nada real existente en el universo, pero su abstracción deviene plenitud, porque al referir a lo inexistente lo trae a la existencia. “Abracadabra”. Silencio donde pueda aparecer lo no visible, lo inesperado (lo que se espera inevitablemente y sin saber cómo), sin llegar a visibilizarse por completo (adentrándose en el orden de lo real o desapareciendo).

El texto total potencia interpretaciones múltiples, según la capacidad intelectual y mística del iniciado. Sería un acto irresponsable presentar abiertamente fórmulas que encierran en sí los secretos de la creación para que todo lector pudiera descubrirlos en el instante de pronunciarlos. Rabí Eleazar dice que la Torah no está en orden porque si lo estuviera, cualquiera que la leyera podría hacer milagros y resucitar a los muertos, sólo Dios conoce el orden verdadero.

Teniendo en cuenta que la Torah no está dividida en secciones ni en versículos, y que las palabras ni siquiera tienen los puntos diacríticos correspondientes, el texto puede someterse a “decenas de miles y miles” de interpretaciones, que apenas aparecen aludidas en las letras.

Versículo Éxodo 33, 20: “Y le dijo Dios a Moisés: No podrás ver mi cara”, lo que la Cábala interpreta como “No podrás ver la unión de las letras ocultas, de las luces que brillan desde su origen”.

IMPACTOS Y PROCESOS

por María Paula Zacharías

Me defino por los impactos . Andrés Waissman tiene cuatro años y vive su primer encuentro con la pintura. Le interesan las obras del marido de su tía, el artista entrerriano Roberto (Cachete) González. Le gusta verlo tirar agua sobre papeles, pintar. Su mamá lo deja dibujar con el carbón de los asados en los pisos de mármol y hacer tempranos murales con témpera, en los azulejos del baño, que se derriten con la primera ducha. Estar con una tela adelante es un recuerdo infinito .

A los siete años empieza a ir al psicólogo. Cree que se debe a que por entonces no existía el “título” de desorden de atención. Tiene, además, todas las enfermedades psicosomáticas posibles: asma, soriasis, alergias. Nunca más deja el diván. Cada serie corresponde a una medicación diferente .

El artista tiene once años y reclama educación. Comienza su primer taller de pintura con Osvaldo Romberg. Después será su ayudante. Me impacta el grabado . Estudia dibujo con Cecilia Marcovich. A esa edad anda solo por la calle. Frecuenta las galerías de Florida. Desde los ocho, el colectivero de la línea 94 lo llama por su nombre.

Mis padres siempre me apoyaron. Me hacen mi primer taller en la terraza . Waissman tiene 14 años. Desde que nació, en 1955, hasta sus 24 vive en la misma casa de Belgrano R. Funda su atelier en dos habitaciones premoldeadas que instala en el lugar donde se colgaba la ropa, en la terraza. Es un eterno noctámbulo. Aun en épocas de colegio, porque eso nunca le lleva demasiado tiempo. No dura mucho en ninguno, por indisciplina. De sus quince, es el primer amor Berta, una chica que conoce un verano en La Coronilla, Uruguay. Lindísima, bailarina. La ama en silencio hasta los 20. Ya tiene los rasgos del oficio.

A los 16 le lleva una carpeta a Córdova Iturburu. El crítico lo llama por teléfono unos días más tarde y le dice que hay que hacer una muestra. Es el 73, en Lirolay, y se llama Los mutilados . Estuve siempre signado por lo trágico . No tiene explicación . También por lo social . Belgrano R es, en ese tiempo, zona de inmigrantes italianos y españoles. De esos que se sientan en los zaguanes en piyama. Tendría que haber estudiado sociología o psicología. Siempre me interesó conocer de dónde viene la gente, por qué es lo que es y por qué somos lo que somos . Él mismo es una mezcla de orígenes: tiene antepasados ingleses, sirios, italianos, rusos, rumanos y egipcios. Sus padres son argentinos, él es la segunda generación.

Crece en un núcleo familiar rodeado de artistas y profesionales. Además de González, tiene tíos periodistas, pianistas, violinistas. Es una casa donde se lee. Mis primeros impactos no visuales fueron a través de la literatura . Juega al fútbol como todos los chicos, y al rugby . Tuve una infancia feliz, normal . Una mezcla de mundos medio rara, entre profundos y frívolos . Viajes a Córdoba, visitas a museos, mucho cine. Hace amigos que le duran toda la vida.

18 años. Primer viaje a Europa, solo, en barco. Pasa siete u ocho meses dando vueltas. No pinta, sólo mira. Mi primera impresión fuerte fue la pintura negra de Goya , que después tuvo una decidida influencia sobre mi trabajo . Se sumerge en París. Lo impactan los cementerios, la presencia de las guerras, del pasado. Toma contacto con el constructivismo en las visitas al hijo de Joaquín Torres García, Augusto, en Barcelona. Le explica secretos que utiliza en sus series, le infunde paz.

A la vuelta, termina el secundario en un nocturno de Villa Urquiza. Tiene sus primeras vivencias con el horror: tres policías lo acompañan, camuflados, en clase. Es el delegado del curso. Yo sentí la otra Argentina . En la plaza de enfrente del colegio, en 1948, al hermano de su madre, que entonces tenía 24 años, lo mata la derecha peronista . Enrique Tchira vendía ahí diarios socialistas. Lo tiran en el zaguán de la casa de mi abuela .

A los 19 vuelve a exponer. Arma en el 76 la carpeta Nocturnos con Córdova Iturburu, con siete tintas suyas, presentada en la mítica Librería La Ciudad, en la Galería del Este, donde conoce a Borges. Es decir, a los seis meses del golpe de estado de Videla, sin saberlo, presenta una muestra anticipatoria.

Mi carrera es como un ir y venir. Yo hacía mi obra y al mismo tiempo progresaba mi formación . Por cuatro años trabaja con modelo vivo en el taller de Joaquín Antonio Luque. También estudia con María Luisa Manassero, metódica, disciplinaria. Pero es completamente libre en la producción que expone. Piensa estudiar Bellas Artes. Todos los que me enseñaban me decían “ no te arruines ” .

En el 78 vuelve a Europa para perfeccionarse en el taller de Antonio Seguí. Nos hicimos amigos, pasamos momentos fantásticos . Seguí, tan ordenado, lo ayuda a metodizar su quehacer. De ese período es importante una crisis en la que descubre que puede estar sin trabajar, pero no sin pintar. También, que el crítico Luis Romero lo convoca para enseñar grabado en el Museo Moore de Cadaqués, que nunca llegó a abrirse.

Allá se sabía lo que pasaba en la Argentina. De regreso, ve dos fusilamientos callejeros. Empieza su serie Rompecabezas . Es la Argentina de entonces, que no podemos olvidar que existió . Sentí que era un país adolescente . La Argentina es también un misterio para Waissman.

En el 84, a los dos años de su casamiento con Gachi, se van por ocho a Estados Unidos. Es un país que te atrapa, es varios países juntos . San Francisco le parece un lugar en donde puede vivir. Pinta, expone y vende. Le va bien. Le impresiona la libertad de ese país, pero no que el valor supremo en el arte sea la originalidad. Sin procesos. Yo creo que encontré mi imagen, a pesar de que soy el mismo siempre, a los 50 años . Síntesis que lo define, con el soporte del trabajo que empieza en el año 73.

No encuentra allá su lenguaje, que estaba en Buenos Aires, esperándolo. Piensa que en un país donde las calles no tienen un agujero es muy difícil pintar un paisaje del suburbio inundado. Me sirvió para abrirme. Si no hubiera vivido en Estados Unidos, si no hubiera visto lo que vi las doce veces que fui a Nueva York a ver qué impacto recibía, no habría llegado a Las multitudes de hoy .

Otra vez, vuelve. Soy un artista de Buenos Aires, adoro los barrios, nací en uno . Esa cosa del café, del psicoanálisis ( diálogo con uno visto por otro, una persona que te pone en tu lugar ) . Waissman tiene la capacidad de hablar por horas con extraños. Horas. Siente como primos a los porteños que conoce en el exterior, a primera vista.

La obra es uno mismo. La mía se ha llenado de condimentos diferentes . Entre los trabajos que realiza, se encuentra el de mozo en un restaurante chino de Belgrano. Su novia de entonces era china. También lustra pisos y vende sábanas de poliamida en hoteles alojamiento de Flores y Caballito. A los 16 años es cadete de Radio Mitre. Bastante después se da el gusto de tener, durante cinco años, un programa en Canal A. Hace radio en San Isidro. Cumple funciones en el consulado de San Francisco. Ahí lo visita a diario un médico de Mar del Plata, que vaga por las calles y se hace llamar comandante Nahuel. Suele preguntar por el “Señor Weis” para ir a tomar el café de la tarde. Aún guarda sus cartas delirantes. Más tarde, funda y dirige durante tres años el espacio de arte Dock del Plata, en Puerto Madero.

Le gusta escribir. Muchas veces narra sus series antes de pintarlas. Necesito definir el principio, el desarrollo y el desenlace, como un cuento. Todas las series mías son como la continuación de la misma novela, dicha de distintas maneras . Se siente cercano a Cortázar, a Ballard y a José Donoso, hay imágenes de Abelardo Castillo que lo conmueven. El túnel , de Sábato, lo marca de joven. La película Fanny y Alexander , de Bergman, tiene una influencia cenital sobre su trabajo. Yo siempre estuve signado por lo místico .

Me interesa lo que hacen los jóvenes, recibo mucho impacto de ellos (por eso de que aprende más a los sacudones, a pesar de los doce años de talleres exhaustivos). Yo soy un dependiente de los demás. Me interesa la gente, siento afecto. No tengo prejuicios . Mira el diario y le interesa el mundo entero. Sus alumnos son de todos lados. Tiene vocación por enseñar y dice que debe hacerse desde la humildad más absoluta. Ponerte en el lugar del otro para poder partir de ahí en un viaje diferente . Más de 100 alumnos pasan por su aula. Para ratificar cosas mías .

De Belgrano R, Martínez y Los Incas, a Pampa y Freire. Después a otro departamento en Amenábar y Federico Lacroze. Olivos, San Isidro, San Francisco, Berkeley, Petaluma, Acassuso, Núñez, Palermo Viejo. Las mudanzas son una constante. En cierta forma, él también es un peregrino. En el taller que tiene en Palermo, las mesas son añosos baúles de viaje.

Lamenta que ese barrio no sea más la zona roja, por la seguridad. Tiene doce dibujos de travestis escondidos por su mujer, para no asustar a sus alumnos. Pinta a diario, menos los fines de semana. No soy adicto a las casualidades . El cuadro reposa, sigue un proceso. Hace varias obras a la vez, porque le gusta la sensualidad del empaste, del óleo. Necesita rincones: un ambiente armado, decorado, cálido. Me siento como en una cúpula que me protege. Encerrado veo mejor el afuera . Trabaja en un mueble de imprenta de roble que tiene 90 años. Le fascina el misterio de las antigüedades. Quiero a los objetos . Sabe cuando un libro se mueve. La biblioteca es como armar un cuadro, es como una composición .

Tener un buen resultado en su trabajo es para él importante. Gachi lo acompaña en todo. Ella es actriz y docente. Tienen tres hijos adolescentes: Agustín, María y Carolina que nacieron en los Estados Unidos. Viven, ahora, en Tigre, pegados al río. Hoy soy sólo pintor. Me siento bien, estoy fuerte para ayudar . Con su mujer, llevaron adelante un centro cultural comunitario, llamado La Estación. Diseña dos vitrales para la capilla de ese barrio. Soy de este tiempo. Me esperan más obras por salir .