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ANDRES WAISSMAN EXODOS 2004-2004 La obra de Waissman es el consistente relato de un intenso diálogo con la historia de la pintura argentina, los grandes maestros y los introspectivos constructores del paisaje argentino. Este autor a lo largo de su trayectoria nos revela el metódico proceso de cómo el paisaje, en su más compleja y profunda alegoría de género, nos transporta a las fronteras de la inmensidad, de allí a la penumbra de la soledad metafísica, hasta llegar a las contemporáneas y anónimas masas humanas. Sobre el final de este proceso, luego de una intensa metamorfosis que se inicia como obra figurativa, la obra se desarma en la más atómica y fragmentaria abstracción hasta hacer que la pintura disuelva sus huellas sobre un palimpsesto de antiquísimas escrituras.
La metamorfosis del paisaje: por Fabiana Barreda
Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espiritu . Caspar David Friederich
La construcción de la obra de Andrés Waissman es un profundo y abismal viaje hacia el centro de la pintura. Su obra nos lleva a recorrer las preguntas generativas de las ideas claves de la construcción del cuadro:
¿Qué es el espacio? ¿Cómo se construye el territorio? ¿Cómo es la huella de la pincelada? ¿Cómo se crea la tensión atmosférica del color? ¿Cómo se silencia la percepción ante la sola aparición de lo pictórico?
Su obra está unida a su itinerario biográfico. El país natal y sus residencias en el exterior van conformando un consecuente periplo de cómo estas preguntas y sus posibles respuestas van transformándose a lo largo de su extensa labor como artista. Junto a las preguntas plásticas nacen las herencias históricas de los maestros e interlocutores. La obra de Waissman es el consistente relato de un intenso diálogo con la historia de la pintura argentina, los grandes maestros y los introspectivos constructores del paisaje argentino. Este autor a lo largo de su trayectoria nos revela el metódico proceso de cómo el paisaje, en su más compleja y profunda alegoría de género, nos transporta a las fronteras de la inmensidad, de allí a la penumbra de la soledad metafísica, hasta llegar a las contemporáneas y anónimas masas humanas. Sobre el final de este proceso, luego de una intensa metamorfosis que se inicia como obra figurativa, la obra se desarma en la más atómica y fragmentaria abstracción hasta hacer que la pintura disuelva sus huellas sobre un palimpsesto de antiquísimas escrituras.
1. El fantasma del paisaje
El crepúsculo, la luz suspendida entre el cielo y la tierra. Según la leyenda hacia el crepúsculo cayó herido el rey Arturo, donde fue curado por el hada Morgana (de Morgen –mañana). J.E. Cirlot, Diccionario de símbolos .
Desde sus orígenes este artista ha sido marcado por la condición metafísica de la historia del arte siguiendo la tradición de Giorgio De Chirico. En sus textos, De Chirico cita a Heráclito: “El mundo está lleno de espíritus”, decía el filósofo de Efeso, paseando a la sombra de los pórticos en la hora cargada de misterio de la tarde. “Sólo hay que descubrir el espíritu en cada cosa”, concluía el pintor griego, fundador de la escuela italiana. Señalar ese momento del día fue el secreto de este pintor, observar cómo esa traza de luz al atardecer acompaña nuestra percepción hacia una dimensión onírica. Su mirada estaba atenta a la forma en que el crepúsculo guía nuestros ojos hacia un estado introspectivo de intensa y melancólica contemplación. La esencia de la pintura italiana es vital para entender la genealogía pictórica de Waissman. El arte argentino de la década del 20 en adelante se nutre de esta sensibilidad visual y la desarrolla en artistas como Lacamera, Cunsolo, Pacenza, Diomede, Supisiche , March y Victorica. Estos artistas, llamados también “neo-románticos” desde los textos de López Anaya, recuperan una herencia nostálgica, misteriosa y por momentos trágica de la vida cotidiana. Las pinturas realizadas por Waissman a partir de 1996 revelan esta atmósfera, retomando este legado neorromántico y metafísico, el cual va a signar gran parte de su obra. Su pintura crea un espacio ilusorio entre la ficción y lo real, territorios vacíos habitados por una luz sobrenatural o fragmentos urbanos de sombras plateadas de oscura densidad acuosa. En la muestra realizada en 1996 en el Fondo Nacional de las Artes, este clima atraviesa toda la producción y marca el punto de vista del artista: cómo lograr que la pintura represente el lado fantasmal del mundo.
2. El horizonte desde el Sur
Qué extraño horizonte conocerían aquellos marineros que en soledad cruzaron el Cabo de Hornos. Qué misteriosa historia los atrajo hacia el fin del mundo… Diario de Bitácora de una navegante.
Bajo el signo de la Cruz del Sur, al igual que Torres García, dos solitarios y dos soledades entrelazan sus universos. En un encuentro histórico, en 1999, en el Centro Cultural Borges, Andrés Waissman es presentado por Ed Shaw y Sara García Uriburu junto a James Peck, un artista de las Islas Malvinas. Sólo el destino podía unir con tanta precisión a estos dos artistas, cuyas obras estaban hermanadas en la dimensión espectral del paisaje. En la obra de Peck los horizontes borrosos representaban el espacio más austral y desolado del mundo. En sus obras el horizonte es bajo, demasiado bajo, casi al límite de la visión. Ese gesto psicológico lo une a Waissman, en sus paisajes crepusculares. Pero allí donde aparecían los espacios vacíos de la primera etapa, ahora esos territorios retornan colmados por una masa anónima: la multitud. La marea humana sustituye sus vistas acuosas de los puertos abandonados. El país es metáfora espacial, es tribuna tomada, estadio tumultuoso, mapa de televisores encendidos como estrellas fosforescentes en la oscura noche de la ciudad. Estas masas humanas ya aparecían en su muestra de 1997 La sombra colectiva , en su obra El hormiguero II , donde el espacio es cubierto por estas pequeñas y densas presencias. F 34 En la presentación de aquella muestra, Fermín Fevre reflexiona cómo en la obra de Waissman, “la representación del mundo constituye el mundo”, por la voluntad ficcional de sus puestas en escena. La oscuridad del peso de la historia social de un pueblo reaparece sistemáticamente en la obra de Waissman. Antes de radicarse en EE.UU., realiza en Buenos Aires la muestra Rompecabezas , obras del 78 al 84, expuesta en la Galería Soudan, en 1984. En ella retoma la herencia trágica de la sociedad argentina durante la dictadura, sus cuadros escenifican la atmósfera mortuoria y agobiante de ese período; en La niña H y La historia de un niño argentino la imagen de infancia se hace visible como algo vulnerable y pesadillezco en una era de desasosiego. En Perfiles de humo , un teatro de la Muerte representa su escena más sangrienta; esta etapa culmina con Pancarta de 1980, perteneciente a las Madres de Plaza de Mayo, donde el territorio urbano es habitado por aquellas madres que fueron las primeras en hacer visible la persecución y el asesinato de sus hijos desaparecidos. En ese contexto se desplegó la obra de este artista, politizando en forma radical su discurso. Sus obras relatan una época oscura y poseen una potente fuerza documental de una triste y desolada Argentina. F 70 F 155 F 125 Paralelamente, en esta época, el autor retoma el diálogo con la obra de sus interlocutores dentro del panorama de la pintura argentina de los 80, nombres que marcaron las décadas siguientes hacia una nueva apertura estética. Entre muchos otros artistas, aparecen: Martin Reyna, Duilio Pierri, Alfredo Prior y Guillermo Kuitca. Así también en la serie Sala de juego (expuesta en Anca Colbert Gallery, Los Angeles y en el CAYC, Bs. As. 1986) inicia el intertexto pictórico con la transvanguardia italiana –Clemente, Cucci, Paladino, Chia–, desde una mirada internacional, y surgen los paralelos con los rastros pictóricos del uruguayo Iturria y el pathos trágico de la línea conceptual alemana de Anselm Kieffer. Mientras, en EE.UU., Schnnabel y Salle amplían el horizonte pictórico. En esta época la pintura se pensaba y se sentía desde atmósferas espaciales de gran formato, citando las cartografías teatrales de las vanguardias experimentales –puestas de Pina Bausch o Giannis Kounnellis–, macroespacios donde la escala humana cuestionaba su precaria existencia. Estos nuevos paradigmas buscaban renovar los lenguajes plásticos y eran desarrollados por una joven generación de excelentes pintores. Junto a estas preguntas que se gestaban en la escena internacional y local de la pintura, durante esta etapa, las obras del artista intentaban sintetizar un lenguaje propio y específico, a sus citas metafísicas se sumaron los formatos alargados y las puestas casi escénicas que recuerdan al pintor argentino del siglo XIX Cándido López . El paisaje como forma panorámica expande el horizonte, se presenta la perspectiva aérea, el juego de la escala de los personajes y la puesta artificial de lo real recrean un campo de batalla onírico. En esta serie comienza un close up donde la masa humana se transforma en trama, en territorio sobrehabitado. A partir de aquí, una metódica abstracción comienza.
3. El mapa del Imperio
Cada íntimo guerrero es un jefe completo, experto para formar o desplegar las apretadas y móviles columnas, abrir, cerrar, o dilatar con acierto las hileras, nadie piensa en huir, nadie siente temor ... Versos de Milto, tomados por Sergei Eisenstein para El sentido del cine .
Desde 1997 aparecen las multitudes, pero cada vez más adheridas al espacio, como en un extremo gesto de “consustanciación del hombre con el paisaje”, siguiendo las palabras de Eva Grinstein. Esta metódica disolución de la figuración entra en su etapa radical a partir de 1999. “La desaparición del hombre bajo la sombra colectiva” fue la metáfora que utilizó Elena Oliveras para nombrar la total fusión entre el rastro humano y el plano pictórico. Diferentes teóricos contemplaron esta experiencia hacia la abstracción, Santiago Garcia Navarro, Florencia Battiti entre otros, y en cada texto se retorna a la observación de un fantasmal espacio apocalíptico. Las pinturas nos recuerdan las maravillosas películas épicas de Sergei Eisensein o Akira Kurasawa, donde el campo de batalla es el paisaje perfecto antes del fin.
Esta idealización de la muerte aparece en forma lograda en su obra Las trompetas de plata , de 2001, donde el territorio de la catástrofe aparece estetizado al extremo, como una mirada romántica y sublime del instante congelado antes de morir. Luego sólo quedará el rastro permanente y puro de estas multitudes cubriendo el campo visual en su totalidad. F 44
4. Las escrituras perdidas
El mapa de las líneas de mi mano es el territorio del reino. Sólo el secreto del tacto devela la clave del camino hacia el hogar. María Murillo, Cartografía corporal .
Las líneas de la ciudad perdida es uno de los nombres de la serie de trabajos que conformaron la muestra Fragmentaria . F 8 En esta serie, el artista conduce el espacio pictórico desde la abstracción, como un campo generativo. Al igual que las ecuaciones matemáticas de los fractales, escribe y talla exquisitas piedras preciosas, tablillas con frágiles retículas donde el hallazgo del pasado es la breve filigrana de la huella de un texto oculto, aquel que destella gracias al descubrimiento de un perseverante arqueólogo o de un buscador de mundos perdidos, de ciudades invisibles o escrituras sepultadas. No es extraño que en este período el autor se acerque a la obra de Cy Twombly y a sus manuscritos pictóricos.
Los textos de Maurice Blanchot citados por Marta López Gil, puestos en relación con la obra de Waissman, nos recuerdan a su vez la entramada voz que recrea en sus dibujos Severo Sarduy, el escritor neobarroco del tacto, multiplicando estas citas las claves cifradas para hallar los tesoros escondidos en las pinturas. Y así, en un tono sanguíneo e intimista, el artista vuelve a la superficie, a la piel de la pintura, a sus atómicas partículas que flotan sobre una nueva forma de gravedad. Ellas son como un susurro, esa extraña voz que cita Foucault al nombrar a Blanchot como el pensamiento del afuera.
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